نقدی-روانکاوانه-بر-شعر-هملت-شاملو

نقدی روانکاوانه بر شعر هملت

Loadingذخیره در لیست علاقه‌مندی
  • نقدی روانکاوانه بر شعر هملت شاملو : یکی از جریانهای پویای نظریه ادبی معاصر نقد روان کاوانه است برخی از پرسشهایی که منتقدان ادبی روانکاو دربارۀ متون ادبی مطرح میکنند چنین است: شکلهای گوناگون سرکوب چگونه اثر ادبی را ساختار میبخشد؟ شخصیت اصلی تحت تأثیر کدام انگیزه های ناخودآگاهانه قرار دارد؟ آیا پویشهای ادیبی یا هر نظام پویشی دیگری در اثر دخیل است؟
    چگونه میتوان رفتار شخصیتها و یا تصاویر و وقایع داستانی را بر حسب مفاهیم روان کاوانه تبیین کرد؟ (تایسن، ۱۳۸۷: ۱-۷۰).
    نقد روان کاوانه وامدار پژوهشهای زیگموند فروید عصب شناس و روانشناس اهل وین، در عرصه روانکاوی است فروید ذهن را ساختاری دوپاره میدانست که متشکل اتخاذ از ضمیر خودآگاه و ضمیر ناخودآگاه است وی قسمت ناشناخته روان را «نهاد» (id) قسمت هشیار آن را خود (ego) نامید فراخود Super ego) هم از نظر فروید همان سانسورچی درونی است که با در نظر گرفتن فشارهای ،اجتماعی، تصمیمات اخلاقی میکند. «خود» هر آنچه را ناپذیرفتنی مییابد واپس میراند و در ضمیر ناخودآگاه جای میدهد؛ به عبارت دیگر، «خود» میان امیال غریزی «نهاد» و هنجارهای اجتماعی «فراخود سازش برقرار می.کند فروید معتقد بود همه انسانها در دوران کودکی سه مرحلة متداخل دهانی (oral) مقعدی (anal) و قضیبی (phallic را از سر می گذرانند و برای آنکه رشد جنسی کودک بهنجار پیش رود، در نهایت فرایند دشوار و درازمدت اما ضروری «عقده ادیپ» (Oedipus complex) باید پشت سر گذاشته شود تا فرد از دنیای کودکی که مبتنی بر اصل لذت است گذر کند و زندگیش را بر اصل واقعیت» که عرصه عمل «فراخود» است بنا نهد. در این فرایند ضمیر ناخودآگاه پیوسته آرزوهای واپس رانده خود را از طریق رؤیا، لطیفه و امثال آن تخلیه میکند. هرگاه «خود» مانع این کار شود نبرد درونی «نهاد» و «خود» در قالب روان رنجوری بروز مییابد. فروید تاروپود ادبیات را تعارضات حل نشده میان «خود» و «نهاد» و روان رنجوری حاصل از آن میداند. به گمان فروید اثر ادبی نمود بیرونی ذهن ناخودآگاه نویسندۀ آن است. بنابراین وی با اثر ادبی همانند رؤیا برخورد میکرد و برای پی بردن به ناخودآگاه مؤلف فنون روان کاوانه
    را در متن اعمال مینمود (،ایو تادیه ۱۳۷۸ ۱۵۵ – ۱۶۰ و ،برسلر، ۱۳۸۶: ۱۷۳-۱۸۰)

    کارل گوستاو یونگ مشهورترین شاگرد ،فروید یافته های او را در مورد ضمیر ناخودآگاه و تأثیر آن را در تصمیمها و رفتارهای خودآگاهانه پذیرفت، اما تحلیل فروید را از محتویات ضمیر ناخودآگاه رد کرد یونگ روان آدمی را مشتمل بر سه بخش میدانست: آگاه»، «ضمیر ناخودآگاه «شخصی» و «ضمیر ناخودآگاه جمعی». یونگ ناخودآگاه جمعی را انباشتگاه یافتههای نوع بشر پنداشت و عرصه تجلی آن را در داستانها، رؤیاها و اسطوره های مشابه انواع بشر میدانست به اعتقاد وی این خاطرات مشترک به صورت انواع کهن الگو (archetype موجودند و این کهن الگوها در ادبیات، در قالب الگوهای مکرر پیرنگ تصاویر و شخصیتهای سنخی رخ می نمایند. یونگ بنیان گذار «نقد کهن الگویی» بود برسلر، ۱۳۸۶ : ۱۸۰-۱۸۳). شاخص ترین منتقد : پیرو نقد کهن الگویی نورتروپ فرای بود. وی در کتاب آنوتومی نقد (anatomy of criticism) خود را یکی از مدافعان اصول نقد کهن الگویی نشان داد و تک اسطوره را بنمایه اصلی کل ادبیات دانست (هارلند ۱۳۸۵ ۳۱۰)
    روانکاو فرانسوی ژاک لکان، در دههٔ ۱۹۵۰ رویکرد خاصی از روانکاوی را مطرح کرد که مبتنی بر نظریات فروید و دیگاه های زبان شناختی ساختارگرایانه سوسور بود (ایگلتون، ۱۳۸۶: ۹-۲۲۸) مهمترین دستاورد لكان تبیین مراحل سه گانه «واقعی» (real)، «تخیلی» (imaginary نمادین» (symbolic) طرح مفهوم «دیگری» (the other) و بحث بر «تسلسل دالهای شناور بود کلیگز، ۱۱۰۱۱۳۸۸-۱۱۴). میتوان گفت نقد روان کاوانه معاصر بیش از همه متأثر از نظریه های این سه نفر متأثر از نظریه های این سه نفر است. در این مختصر کوشش نگارندگان بر آن است که با توجه به رویکردهای عمده روان کاوی خوانشی روان کاوانه از شعر «هملت» شاملو ارائه دهند.

    شعر «هملت» ششمین شعر از دفتر مرثیههای خاک احمد شاملو است؛ ساختار پیچیده، چندلایه و چندصدا بارزترین ویژگی شعر هملت است که این شعر را در ردیف اشعار برجسته و ممتاز شاملو قرار میدهد و همواره دریچه نقد و تحلیل این اشعار را بر رویکردهای گوناگون نظریه ادبی معاصر باز نگه داشته است؛ به گونه ای که این اشعار را میتوان از منظر ساختارگرایی روان کاوی نقد اجتماعی و دیگر جریانهای نقد ادبی بررسی و تحلیل کرد در این پژوهش شعر هملت را به این خاطر از دیدگاه نقد روان کاوانه تحلیل میکنیم که به دو هدف عمده زیر دست یابیم :

    الف) معلوم گردد که با استفاده از مفاهیم نقد روان کاوانه میتوان بسیاری از ابهام های ساختاری و روایی آثار ادبی پیچیده و دیریاب را برطرف کرد و با عمق و گستردگی جنبه های مختلف این آثار بهتر آشنا شد.

    ب) مشخص شود که بسیاری از آثار ادبی زبان فارسی در گذشته و زمان حال از منظر نقد روان کاوانه امکان و قابلیت شایان توجهی دارند که مورد نقد و تحلیل قرار گیرند؛ اما متأسفانه پژوهشگران و صاحب نظران ما کمتر به این عرصه پرداخته اند و همچنین پژوهشهای محدود آنها بیشتر معطوف آثار خاصی مانند بوف کور هدایت بوده است، تا جایی که این باور نادرست در جامعۀ ادبی ما شیوع پیدا کرده که نقد روان کاوانه فقط منحصر به آثار درون گرا و پُرراز و رمز و مکاتب خاصی مانند سوررئالیسم است. به این دلیل در این مقاله با استفاده از دو مفهوم بنیادین «دیگری» و «نگاه خیره» در نظریهٔ ژاک لکان و بهره گیری از کهن الگوی «برادرکشی» در نظریه یونگ به بررسی شعر هملت که یکی از اجتماعی ترین و فلسفی ترین شعرهای شاملو است می پردازیم.

    بحث را با طرح سه پرسش عمده درباره شعر هملت شروع میکنیم و حین پاسخگویی به این سؤالات مطالب عمده در نقد روان کاوانه نظریه ادبی معاصر را بررسی می نماییم
    ۱. راوی شعر کیست؟
    ۲. راوی در چه لحظه ای به شهود میرسد و صدای «دیگری» را در درون خویش باز میشناسد؟
    ۳ محور بنیادینی که باعث ارتباط عمودی همه بندهای شعر میشود چیست؟

    نویسندگان : دکتر کاظم دزفولیان، فواد مولوی، حامد یزدخواستی

    از آرشیو مطالب نیز دیدن کنید:

    نقد ادبی احمد شاملو

     

    الف) راوی کیست؟

    شاملو شعر «هملت» را در خرداد ماه سال ۱۳۴۸ سرود و چند سال بعد در پینوشتی که برای این شعر تقریر کرد چنین گفت برداشتهایی که از این شعر شد نادرست بود شعر زبان حال بازیگری است که در نقش هملت بر صحنه آمده» (شاملو، ۱۳۸۲ ۱۰۷۴). هرچند از این گفته ها و یا نوشته ها درباره این شعر اطلاعاتی به دست نیاوردیم اما گفته خود شاملو دلیل آشکاری است بر اینکه آن برداشتهای به قول شاملو نادرست، درباره این بوده است که راوی شعر کیست؟ قرینهها و نشانههای آشکاری در متن شعر وجود دارد که نشان میدهد راوی شعر «بازیگر» است، مثلاً در بندهای زیر:
    آن که از پس پردۀ نیم رنگ ظلمت به تماشا نشسته
    از تمامی فاجعه
    آگاه است
    و غم نامه مرا
    پیشاپیش
    حرف به حرف
    باز میشناسد». (شاملو، ۱۳۸۴: ۲۸)
    در پس پرده های نیم رنگ تاریکی
    چشم ها
    نظاره درد مرا
    سکه ها از سیم و زر پرداخته اند
    تا از طرح آزاد گریستن در اختلال صدا و تنفس آن کس
    که متظاهرانه
    در حقیقت به تردید مینگرد
    لذتی به کف آرند» (همان: (۲۹)

    اما در چند جای دیگر شعر صدای «هملت» واقعی. به گوش میرسد و خواننده را در شک و حیرت فرو میبرد تا جایی که در میماند که آیا در این قسمت شعر هملت واقعی است که روایتگر است یا همان بازیگری که در نقش او به صحنه آمده است؟ چنانکه در بند زیر مشهود است:
    پدرم مگر به باغ جتسمانی خفته بود
    که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست
    و بستر فریب او کام گاه عموی ام» (همان (۲۷)

    آنچه اینجا اتفاق میافتد این است که بازیگر به نوعی با هملت واقعی هملت پنداری میکند و در واقع خود را درگیر کشمکش درونی بودن» یا «نبودن» و «حقیقت» ناخوشایند هستی میبیند ،بازیگر نقش هملت را بر صحنه آورده است اما خود گرفتار و مستحیل در دنیای هملت میشود و همین جاست که صدای این دو در هم می آمیزد و با درهم تنیدن این صداها نوعی وحدت بین «خود» بازیگر و دیگری هملت شکل می گیرد. در اینجا لازم است از ديدگاه لکان فرایند شکل گیری دیگری در زندگی فرد و سازوکار تأثیرگذاری آن بر خود شخص را بررسی کنیم.

    دیگری THE OTHER از منظر لکان «خیالی»، «نمادین» و «واقعی» سه اصطلاح عمده در نظریه لکان است امر خیالی لکان شالوده ای تجربی دارد که آن را مرحلۀ آینهای mirror stage مینامد. کودک بین شش تا هجده ماهگی میتواند تصویر خود را در آینه تشخیص دهد؛ یعنی آن تصویر را در حکم رابطه ای بیرونی ببیند. به این ترتیب مفهوم «من» در قلمرو امر خیالی شکل می گیرد (مکاریک، ۱۳۸۳: ۱۱۳) آنچه کودک در آینه تجربه می کند تصویری مجموع و وحدت یافته از پیکر خویش است؛ یعنی یک الگوی گشتالتی یا سازمان یافته؛ و این به شدت در تقابل است با حس خود او در مورد پیکرش که قطعاً در کنترل او نیست و به قول لكان گرفتار ناتوانی حرکتی و وابستگی است کودک در مقایسه با دوام و یک پارچگی تصویرش در آینه پیکر خویش را جدا و منفک از هم احساس میکند (ایستوپ، ۱۳۸۲: ۸۷).

    در مرحلۀ آینه ای کودک به انسجام و یکپارچگی- هرچند کاذب- دوباره ای دست پیدا میکند و تصور یک پارچگی ای که تصویر داخل آینه القا میکند کودک را از گسیختگی و تفکیک میرهاند در نتیجه کودک باید در مرحله ای از زندگی خود وحدت و یک پارچگی حس کرده باشد تا به این گسیختگی و یک پارچگی دوباره دست پیدا کند. کودک در برهه ای از زندگی خود در هنگام تولد بین تن خود و تن مادر، میل خود و میل مادر و نیاز خود و نیاز مادر تمایزی قائل نمیشود؛ در این دوره، نیازهای کودک بدون هیچ وقفه ای ارضا میشود؛ لکان دوره ای را که کودک هیچ شکافی بین خود و مادر احساس نمیکند امر واقعی نامیده .است قلمرو امر واقعی دوره نیازها) از تولد تا زمانی بین شش تا هجده ماهگی است در این دوره کودک میان بدن خود و هر چیز دیگری در دنیا تمایز قائل نیست(کلیگز، ۱۳۸۸.۱۱۶)

    در این مرحله کودک با هیچ فقدان و گسستی روبه رو نیست اما از شش ماهگی به بعد کودکی که تا حال دنیایی یک پارچه داشته است به نیازمند تقاضامندی تبدیل می.شود تقاضا، به وسیله اشیا برآوردنی نیست، تقاضا همیشه تقاضای تشخیص چیزی از چیز دیگر است. این فرایند ذاتاً و به چنین عمل میکند کودک آگاه میشود که مادرش از او جدا است و گاهی مادر از پیش او می رود، همچنین آگاه میشود که چیزیهایی در دنیای بیرون وجود دارند که جزئی از او نیستند؛ به این طریق مفهوم «دیگری» شکل میگیرد :همان (۱۱۶) آگاهی از جدایی و امکان وجود «دیگری»، دلهره و نوعی فقدان ایجاد میکند؛ طفل میداند که «دیگری» وجود دارد و دیگری از او جداست اما هنوز نمیداند «خود» چیست (همان: ۱۷۰).

    اینجا همان مرحله آینه ای مورد نظر لکان اتفاق می افتد طفل در این سن هنوز بر تن میافتد خود اشراف نیافته و بر حرکاتش تسلط پیدا نکرده است به گفته لکان سوژه نیز . نحو اجتناب ناپذیری گسیخته و ناتوان از تصرف کامل «خود» است. لکان میگوید: کودک در مقطعی از این دوره خودش را در آینه میبیند، به تصویرش در آینه مینگرد، و سپس به شخصی واقعی در اطرافش نگاه میکند مثلاً به( مادرش یا فردی دیگر)، همگی این حس را برای کودک ایجاد میکنند که کلیتی منسجم و به هم پیوسته است (همان: ۱۱۸). کودک در طی مرحلۀ آینه ای می آموزد که خود را در هیأتی پایدار درک کند، او این کار را به واسطه تصویری انجام میدهد که نه تنها با خود او همانند نیست، بلکه نسبت به او بیگانه و متفاوت است بنابراین انگاره کودک از «خود» به واسطه نوعی سوء شناسایی شکل میگیرد (مکاریک، ۱۳۸۳: ۱۱۴)

    لکان اصطلاح «دیگری» را به شیوه های متعدد به کار بردم، به گونه ای که درک آن را دشوار کرده است. نخستین و شاید ساده ترین کاربرد آن در معنای «خود»، همانا غير «من» است. «دیگری» در مرحلۀ آینهای همان «من» است تصویری که کودک در آینه میبیند «دیگری» است و «خود» خویش را با «دیگری» خویش تصویر خودش خودش در آینه) همانند می پندارد؛ بعد از این کودک وارد مرحله نمادین میشود و مراحل نمادین و تخیلی با هم تداخل پیدا میکنند ،(کلیگز :۱۳۸۸ ۱۲۲ و ،ایگلتون ۱۳۸۰ ۲۲۶-۲۲۷) در دوران اودیپی پدر نمادین که از نظر لکان دیگری» «نخستین است، کودک را از مادر جدا میکند و به این ترتیب با ورود به قلمرو ،نمادین شکافی دائمی میان میل و موضوع آن به وجود می آید میل که افراد را هدایت میکند اغلب به صورت میل به یک «ابژه» ظاهر میشود اما این میل در واقع میل به حضور اصیل و دست نایافتنی تن مادر است (مکاریک، ۱۳۸۳ ۱۱۴)

    مرحلهٔ نمادین با سخن گفتن کودک آغاز میشود و مبتنی بر زبان است؛ چراکه زبان خود مبتنی بر مفهوم غیاب و فقدان است و دال «من» را فراهم می آورد که تصویر آینه ای را به مدلول قطعی آن تبدیل می.کند «خود» به واسطه ایجاد توهم حضور کامل عامل سخنگو چنین فقدانی را جبران میکند، چراکه این عامل سخنگو تصور میکند که زبان از خودش نشأت میگیرد (کلیگز، ۱۳۸۸: ۲۳ و سلدن، ۱۷۵-۱۷۴ :۱۳۸۴)
    آنچه به عنوان «دیگری» مطرح شد بیانگر این موضوع است که این «دیگری» شکل دهنده و معنادهندۀ «خود» است؛ «خود» در فقدان و حضور دیگری است که به عرصه وجود پا می گذارد. در شعر شاملو «خود» بازیگر مانند زمانی که کودک به آینه مینگرد در فرایند همذات پنداری با «دیگری» (هملت) درهم تنیده میشود و «خود» خویش را به مثابه «دیگری» هملت باز میشناسد بازیگر «خود» را در آینه نقش هملت گم میکند و دیگربار هنگامی «خود» را باز میشناسد که با تصویر هملت همانند شده است؛ در اینجاست که گویی صدای هملت با صدای بازیگر یکی میشود و تمایز و تفکیکی بین این دو نمیتوان قائل شد.

    در شعر «بازیگر» سوژه ای است که نقش هملت برای او در حکم یک «ابژه» است؛ در ایفای نقش «سوژه باید بکوشد که در بهترین حد ممکن ابژه را در خود درونی کند و بر صحنه آورد، در این زمان است که ابژه تأثیر گذاری تأثیرگذاری و فاعلیت خود را نشان میدهد و به حدی از سوژگی ارتقا می یابد، و سوژه (بازیگر) نیز به حدی از تأثیرپذیری میرسد. این لحظه ای است که دیالکتیک دوگانه «سوژه- ابژه» بودن برای هر یک از دو طرف (بازیگر – هملت) رخ میدهد. در شعر آنچه که این دو را به بهترین حد «این همانی» میرساند قربانی بودن است: هملت واقعی، قربانی اعتماد پدر و خیانت عمو است و کشف این واقعیت بیرحمی جهان بیرون و قربانی شدن او را به رخش میکشد و از سوی دیگر بازیگر نیز در عین ایفای نقش هملت خود را قربانی صحنه می یابد، قربانی ای که رنج او بستری است برای لذت و رنج تماشگران و به زعم او، فریادش که از گلوی هملت بر میآید تماشاگران دورنشین و بی خبر از عمق درد و فاجعه را متنبه نمیسازد تا برای مقابله با مفهوم عام كلاديوس مددرسان و یاریگر باشند. اما از جهتی دیگر هملت نمایشنامه ،شکسپیر خود موجودی عینی و خارجی نیست و طبق نظرية لكان شخصیتی است نمادین که موجودیت خود را از رهگذر کلمات نمایشنامه شکسپیر پیدا کرده است و تنها ،زمانی موجودی ماهوی و واقعی است که بازیگری، این شخصیت کلامی را بر صحنه آورد و عینیت بخشد بدین گونه است که این راوی بازیگر هملت» آمیزه ای از این دو صدای توامان می.شود حال این سؤال پیش میآید که آیا در سرتاسر شعر این همذات پنداری بین بازیگر و هملت ادامه دارد؟

    ب) راوی در چه لحظه ای به شهود میرسد و صدای «دیگری» را در درون خویش باز می شناسد؟

    چنانکه در بخش پیشین این نوشتار ،دیدیم در قسمت ذکر شده بند دوم شعر، خواننده با «این همانی» بازیگر و هملت روبه رو بود؛ به گونه ای که تشخیص این دو صدا از همدیگر برای وی ناممکن می شد اما در بند سوم و چهارم شعر باز با همان راوی بازیگر مواجه ایم. انگار که صدای هملت در راوی ضعیف تر شنیده میشود و خواننده صدای توامان بازیگر تر – هملت» را به صورت قبل نمی شنود، راوی در بند دوم شهود و دریافت خود را مرهون نگاهی میداند که از سر اتفاق به نظارگان تماشا انداخته است:
    «من این همه را
    به ناگهان دریافتم
    با نیم نگاهی
    از سر اتفاق
    به نظارگان تماشا». (شاملو، ۱۳۸۴ (۲۷)
    چنانکه در این قسمت از شعر مشهود است راوی بازیگر شهود و آگاهی خود را از نگاه تماشاگران به دست میآورد نگاه خیره ای که به بازیگر دوخته شده است. لازم است در اینجا به طرح و بررسی دیدگاه لکان درباره نگاه خیره بپردازیم:

    نگاه خیره (THE GAZE)

    نگاه خیره و حدت بخش و در عین حال منکسر کنندۀ «خود» .است. کودک در مرحله آینه ای با نگاه به آینه با انسان دیگری روبه رو میشود با کسی که کودک را نظاره میکند و کودک نیز او را در آینه میبیند کودکی که پیش از این خود را تکه تکه و از هم گسیخته میدانست اکنون کسی را در نگاه خود میبیند که هماهنگی و یک پارچگی وجودی دارد؛ کودک در مقام سوژگی قرار میگیرد و تصویرش در آینه که برای او «دیگری» -است- ابژه می.شود لکان میگوید کودک در مقطعی از دوره خیالی، خودش را در آینه می نگرد، سپس به شخصی واقعی در اطرافش نگاه میکند معمولاً مادر- سپس برای بار دوم به آینه نگاه می.کند معمولاً آن شخص کناری در عمل به او می فهماند که «نگاه کن این خودتی کودک با این عمل از نقص به پیش بینی حرکت میکند آینه نگاه کودک به فرد ،کناری نگاه مجدد به تصویر و فردی که با گفتن این خودتی» به تمام جریان این تشخیص را قوت میبخشد همگی این حس را به کودک القا . می کنند که کلیتی منسجم و به هم پیوسته است کلیگز، ۱۳۸۸ (۱۱۸) کودک با نگاه کردن به آن «دیگری» موجود در آینه به «خود» میرسد اینجاست که خود شکل می گیرد. اکنون سؤال این است که این تصور واقعی است و یا در جاهای دیگری از زندگی نیز دیده می شود؟

    نگاه خیره همان طور که در مرحله آینه ای باعث ایجاد تصور کاذب کودک از یک پارچگی اش می شود، در جاهای دیگر عامل اصلی تشتت و ازهم گسیختگی وحدت ابژه به ابژه های درونی متفاوت است نگاه خیره به هیچ وجه با دیدن و نگاه کردن معمولی همسان نیست من خویشتن را زیر بار چشمان کسی حس میکنم که حتی او را نمیبینم و متوجه حضورش نیستم نکته مهم و ضروری این است که برای من چیزی دال بر وجود دیگران ظاهر گردد (بوتبی ۱۳۸۴ ۳۷۸) هر فردی در زندگی خود ممکن است در برخورد با شیء تصویر یا فردی به تعبیری در برخورد با «دیگری» دچار این نگاه خیره شود. در نگاه خیره هر یک از طرفین این رابطه با ایژه وار کردن دیگری از طریق نظر خویش، حق سوژه بودن را برای خود محفوظ نگاه میدارد و یا اینکه خود زیر نظر دیگری به ابژه بدل میشود (همان: ۳۸۰)

    از منظر سارتر نگاه خیره، شکل دهنده آن چیزی است که او «ته خودآگاهی» مینامد، وی تجلی نظر دیگری را به مثابه تهدید به انقراض و نابودی خودآگاهی من میداند (همان ۳۸۷) لكان معتقد است که تمایز میان چشم و نگاه خیره شیوه ای برای معلوم شدن وابستگی خودآگاهی به ساختار ناخودآگاهی است که به واسطه آن پا به جهان شکل دهنده من کاذب میگذاریم و این «من کاذب» به وسیلهٔ میل دیگری که در نگاه خیره تجربه میکنیم به حرکت در می آید (همان: ۳۸۷) نگاه خیره آن لحظه ای از دیگری است که از بعد صرفاً تخیلی و یک پارچگی ای که در برابر آینه در مرحلهٔ تخیلی کسب میشود می گریزد نگاه خیره دیگری در «دیگری» است. (همان ۳۸۹)

    در نگاه خیره خود یک پارچه دچار انشقاق و از هم گسستگی میشود ابژه ها یا به عبارتی دیگر دیگران درونی شده در «خود» در تقابل با همدیگر قرار میگیرند. آنچه که باعث ثبت کلیت مرحلهٔ تخیلی هم «خود» و هم ابژه هایش میشود بر پایه به تعلیق درآمدن نگاه خیره و یا پرهیز از آن است به دیگر کلام نگاه خیره یکی از آغازین شکلهایی است که در آن باب رابطهٔ تخیلی بر افق نمادین گشوده میشود در واقع
    جایگاه نگاه خیره را کلیت نظام نمادین اشغال میکند (همان: ۳۸۸).

    در شعر، راوی بازیگر هملت به ناگاه با نیم نگاهی اتفاقی به «نگاه» تماشاگران، «دیگری» یا دیگریهای موجود در درونش را در لحظه ای آنی و شهودی در برابر خویش باز مییابد بازیگر در تقابل نگاهش با نگاه تماشاگران دچار خیرگی» میشود و در این لحظه است که بین خود و دیگری» «هملت شکاف احساس میکند. در این شهود این «خود کاذب» که تاکنون جز دیگری یا دیگریهای درونی شده چیزی نبود- دچار انکسار و انشقاق می.شود نگاه بازیگر تحت تأثیر نگاه گنگ تماشاگران-که در موقعیت شخص ثالث قرار دارند به خود بازیگر باز میگردد و در مقابل او قرار میگیرد، در اینجاست که این نگاه تبدیل به نگاه خیره میشود و دیگریهای درونی بازیگر را از ناخودآگاهی کامل به سطح گونهای نیمه خودآگاهی می رساند. همانطور که قبلاً ذکر شد نگاه خیره در این ت از بند دوم شعر اتفاق می افتد:
    امن این همه را
    به ناگهان دریافتم
    با نیم نگاهی
    از سر اتفاق
    به نظارگان تماشا ]» (شاملو، ۱۳۸۴ ۲۷)
    و بلافاصله بعد از قسمت ،فوق بند دوم این گونه پایان می یابد
    «اگر اعتماد
    چون شیطانی دیگر
    به جتسمانی دیگر به بی خبری لالا نگفته بود
    این هابیل دیگر را
    خدا را
    خدا را همان (۲۷)

    در این قسمت پایانی بند دوم چنانکه گفتیم دیگریها از حد کامل ناخودآگاه بیرون می آیند هملت که برای بازیگر دیگری ای» بود که در درون او مستحیل شده بود، اکنون به صورت یک ابژه درونی بیرونی در مقابل نگاه خیره» او ظاهر میشود، و صدای هملت برای بازیگر دالی میشود برای دیگر صداها دالهایی که در صدای بازیگر متکثر میشوند هابیل ،دیگر جتسمانی دیگر شیطان دیگر.
    در بند سوم و چهارم ،شعر صدای راوی (بازیگر) از صدای دیگری» (هملت) حضوری آشکارتر می یابد تکرار پردۀ نیم رنگ ظلمت و دیگر قرینههایی که تداعی کننده تماشاخانه تأکیدی است بر آشکارگی بیشتر بازیگر در عرصه شعر؛ هرچند که نمیتوان در این دو بند شعر منکر صدای توامان هملت و بازیگر ،شد اما بازیگر در این دو بند به مراتب حضور و آشکارگی چشم گیرتری از هملت دارد، چنانکه راوی بازیگر در پایان بند چهارم میگوید:
    … که دیگر
    کلادیوس
    نه نام عم
    که مفهومی است عام». (همان: ۲۹)

    ج) محور بنیادینی که باعث ارتباط عمودی همۀ بندهای شعر میشود چیست؟

    در خوانش سوم خود از شعر هملت در مییابیم که محور اساسی و بنیادینی که باعث ارتباط عمودی پنج بند شعر میشود و آن را به وحدت و انسجام میرساند، «برادرکشی» است. یکی از صداهای اصلی ای که در شعر شنیده میشود صدای هملت است. هملت خود را قربانی این برادر کشی میداند کلادیوس (عمو) که پدر او را کشته ، و برت شاهی پدرش تکیه داده است و مهمتر از هر چیز اکنون هم بستر مادر هملت است. هملت رسالت خود را در زندگی، مبارزه با این «برادرکشی» میداند؛ هرچند که به نابودی او منجر شود پدرش هابیل زمان خود بود و عمو (کلادیوس) قابیلی که کهن الگوی «برادرکشی» را در گوش تاریخ تکرار می.کند انگار این صورت «مثالی» را در بستر تاریخ پایانی نیست. در نظریه روان کاوی برادر کشی برآمده و نتیجه عقده ادیپ است: کودک در گذار از عقده ادیپ ناخودآگاهش شکل میگیرد یعنی از وضعیت طبیعی به یک وضعیت فرهنگی یا متمدنانه بزرگسالی ارتقا می یابد ترس از اختگی و فشار هنجارهای پسر خودآگاهانه اجتماع کودک را از میل پدرکشی به سمت همانندسازی با پدر و اقتدار او سوق میدهد یونگ «برادرکشی را یک کهن الگو میداند کهن الگویی که صورت جابه جاشده پدرکشی است. حسادت و میل واپس رانده شده حذف ،پدر پسر را به ناگزیر به سوی برادر که چون ،پدر رقیبی مهربان در عشق به مادر است میکشاند( جونز، ۱۳۶۶ ۷۷)

    با توجه به این تحلیل میتوان گفت که کلادیوس میل ناخودآگاهانه حذف پدر را به جانب برادر خود (پدر هملت گردانده است و به خاطر کسب مقام و موقعیت، برادر خود را از پای در می آورد درست همان گناهی که قابیل مرتکب شد. صدای هملت در روایت شعر، برادر کشی را برای خواننده تداعی میکند و این نیز تداعی کننده صدای فرعی هابیل در شعر .است برای هملت این دوسوگرایی که خصلت نوعی نگرش فرزند نسبت به پدر است در شخصیتهای روح پدر هملت یا همان پدر خوب و دوست داشتنی که با او همسان پنداری (دارد و کلادیوس پدر) منفور) که مستبد و رقیب است به صورت نمایشی جلوه گر می شود؛ این دو فرافکنی های نمایشی دوسوگرایی هشیار- ناهشیار خود قهرمان در برابر پدر – نماد است» (گرین ۱۳۸۵ (۱۳۷).

    درواقع پدر و کلادیوس برای هملت در حکم ابژه ای واحد (مفهوم پدر است ابژه ای که هملت را به یک دوگانگی که عاطفی” (ambivalence emotional) عشق به روح پدر نفرت از کلادیوس میکشاند. زمینه ساز اصلی این دوگانگی عاطفی عشق» به «مادر است تا آنجا که به روایتگری صدای هملت در شعر مربوط میشود مفهوم ،مادر روایت ناشده ای است که هرچند عامل و زمینه ساز اصلی درد و سرگردانی هملت راوی در شعر ایست اما این راوی هیچ سخنی از او به میان نمی آورد؛ به تعبیری دیگر مادر در سرتاسر شعر حضوری غایب دارد. صدای هملت راوی و همچنین صدای فرعی هابیل که تداعی کننده شخصیت های مرتبط با آنهاست مثلاً در صدای هملت صدای پدر و کلادیوس و … یا در صدای هابیل، صدای قابیل و خواهر و آدم و … شنیده یا تداعی میشود حول محور عشق به مادینه که منشعب شده از عشق به مادر است میگردد. این مفهوم یکی از مهمترین عوامل ارتباط درونی و انسجام ژرف ساختی ساختار شعر است که خواننده نباید آن را نادیده بگیرد پیشتر گفته شد که راوی اصلی بازیگر است و صدای اصلی در روایتگری این شعر «صدای» او است برادر کشی برای بازیگر تعمیم و گستردگی مفهومی پیدا میکند.

    راوی، برادر کشی را در معنی اصیل و روان کاوانه آن از صدای هملت وام میگیرد اما در جریان شهود و آگاهی ای که متأثر از نگاه خیره بر وی عارض شده است، این مفهوم را در بستری از بار معنایی فلسفی و اجتماعی آن در می یابد. به قول وی
    «کلادیوس
    نه نام عم
    که مفهومی ست . که مفهومیست عام» (شاملو، ۱۳۸۴: ۲۹)

    در جریان این خودآگاهی بازیگر همانگونه که پایان محتوم و تغییرناپذیر نمایش را سرنوشت رقم خورده خود در عرصه صحنه نمایش میداند نقش خود را نیز در عرصه زندگی محتوم و جبری می انگارد به گونه ای که نمایش و زندگی را در قالب یأس نامه ای فلسفی تفسیر میکند در باور، بازیگر آن که قربانی این بازی از پیش رقم خورده است فقط خود او است و به زعم او این پاس حاصل شده از آشکار شدن حقیقت هستی و فلسفۀ زندگی به صورتی عمیق و درد آور تنها بر او عارض شده است، او تماشاگران این صحنه را فارغ و آسوده از این کشف دردناک حقیقت میداند، این تماشاگران آمده اند تا
    از نظاره درد او لذتی به کف آرند
    در پس پرده های نیم رنگ تاریکی
    چشم ها
    نظاره درد مرا
    سکه ها از سیم و زر پرداخته اند تا از طرح آزاد گریستن
    در اختلال صدا و تنفس آن کس
    که متظاهرانه
    در حقیقت به تردید مینگرد لذتی به کف آرند» (همان: (۲۹)

    راوی بازیگر بر این باور است که نباید انتظار هیچ کمکی از ایشان داشته باشد، چراکه در پایان کار او و کلادیوس را یکسان مینگرند و معتقدند که این هر دو بازیگرانی هستند در قالب دو نقش و نمیتوانند بین این دو عنصر خیر و شر تمییزی قائل شوند. برای آنان همه چیز نمایشی است بازی وار و نه درد قربانی شدن هملت بازیگر» واقعیت دارد و نه برادرکشی و قدرت طلبی کلادیوس اگر از شخصیتها راویان و صداهای شعر درگذریم به بالاترین سطح و دورترین نقطه التقاط همه این صداها میرسیم صدای مؤلف .(شاملو)

    شاملو شعر هملت را در سال ۱۳۴۸ هجری شمسی سرود شاید بتوان گفت دهۀ سی و چهل دورۀ سرخوردگی و یأس بسیاری از روشنفکران و تحصیل کردگان بود چراکه کودتای سال ۳۲ و شکست مبارزات با حکومت شاهنشاهی آنها را به گونه ای یأس و انسان ستیزی سوق داده بود. شاملو نیز که با پشت سر گذاشتن چند دورۀ متفاوت و پر فراز و فرود به اعتبار والایی در شاعری دست یافته بود از این یأس انسان ستیزانه این دوره برکنار نبود. وی شعر هملت را به اعتبار مبانی انسان شناسی -شعرش در دورۀ سوم شاعری خود سرود: دوره غم آوای فلسفی – اجتماعی در این مرحله درنگ و تأمل در هستی، آهنگ عمق یابی ذهن را محسوس تر میکند ، جهان ،تقدیر مرگ و ،زمان، شعر را به سرچشمه های اندیشمدانه تری هدایت می.کنند و در عین حال زنجیره بازگشت همواره ذهن به سوی مسائل سیاسی و مواجهه با فقدان عظمت و شأن اجتماعی انسان همچنان طنین افکن است (مختاری، ۱۳۷۸ ۳۳۳)

    شعر هملت یکی از بهترین شعرهای شاملو است که عرضه گاه و نمودار این غم آوای فلسفی – اجتماعی شاعر است. در این سطح روایی (روایتگری مؤلف) ،بازیگر همان انسان دیگراندیش شعر شاملو است، دیگراندیشی که از یک سو گرفتار مسائل بنیادین هستی است و از سویی دیگر دردمند اوضاع نابهنجار اجتماع که خفقان و استبداد فکری و سیاسی بارزترین نمونه آن است. برای مؤلف تمام زندگی عرصه آن نمایش است و تماشاگران بی دردان و بی قیدهایی هستند که نه هستی آنها را به تفکر وا میدارد و نه درد و رنج تنهایی دیگر اندیشان. هنگامی که بازیگر نظاره گران خود را متهم میکند درواقع این انگشت اتهام مؤلف است به جانب اجتماع خود شاملو نیز خود و قشر روشنفکر زمان خود را قربانی صحنه آرایی اربابان قدرت همانند کلادیوس و پدر هملت میداند و آگاهی یافتن از این سرنوشت محتوم، او را به سمت همذات پنداری با بازیگر و هملت سوق میدهد. شاید بتوان گفت که مؤلف از مقوله برادر کشی به عنوان مدل خامی استفاده میکند و بار معنایی عمیق و وسیع فلسفی- اجتماعی مورد نظر خود را در آن تزریق میکند.

    این محتوم اندیشی و جبری نگری شاملو به مسأله هستی در معنای عام -خود در اینجا با تأکید یادآوری  می کنیم که نکات مذکور نتیجه برداشت و تفسیر از خوانش این شعر شاملو است و بحث درباره هستی نگری شاملو در دیگر اشعارش مورد نظر ما نیست چنانکه در بعضی دیگر از اشعارش ایمان به آینده انسانیت و نگرش امیدوارانه به انسان و اجتماع موج میزند بی ارتباط با نگاه جبرگرایانه فروید به انسان و هستی او نیست: فروید معتقد بود این گذشته است که آیندۀ انسان را رقم میزند و سایهٔ آنچه در گذشته اتفاق افتاده است چون بختگی بر سرتاسر زندگی انسان میافتد و گریزی از این چرخه تکرار شونده وجود ندارد. وی این جبرگرایی را به خوبی در اصطلاح دیتر مینیسم (determinism) توضیح داده است، او در تشریح این اصطلاح بر این باور است که شخصیت کودک در همان پنج سال اول زندگی شکل میگیرد و بعد از این دورۀ حساس، تغییری اساسی در بن مایه شخصیتی و روانی کودک متصور نیست انسان در جدال همیشگی بین ناخودآگاه و خودآگاه به سر میبرد و او را راه فراری از امیال ناخودآگاهانه نیست شولتز، ۱۳۷۸ ۴۷ ۹۷). هرچند فروید قصد اولیه خود را در مورد تدوین روانشناسی اش بر اساس الگوی فیزیکی تغییر داد اما تا پایان عمر به فلسفۀ اثبات گرایی به ویژه جبرگرایی که روان شناسی آزمایشی از آن تغذیه کرد و فادار ماند (شولتز، ۱۳۸۷ (۴۷۵) در بند پایانی شعر صدای مؤلف به موازات صدای هملت- بازیگر شنیده می شود، صدایی که ثمره درک حقیقت هستی را فقط وسوسه ای می داند در بودن یا نبودن:
    «با این همه
    از آن زمان که حقیقت
    چون روح سرگردان بی آرامی بر من آشکاره شد
    و گند جهان
    چون دود مشعلی در صحنه های دروغین
    و
    منخرین مرا آزرد.
    بحثی نه
    که وسوسه ای است این
    بودن یا نبودن» (شاملو، ۱۳۸۴: ۳۰)

    نتیجه گیری مقالۀ نقدی روانکاوانه بر شعر هملت شاملو

    نقد روان کاوانه یکی از پویاترین شاخههای نقد ادبی در نظریه ادبی معاصر است. فروید روان کاوی را وارد عرصه ادبیات ،کرد وی برای اثبات بسیاری از نظریاتش متوجه متون ادبی شد و با خوانش روان کاوانه متون ادبی توانست قابلیت ارجاع برای نظریه خود پیدا کند. بعد از فروید در میان شاگردانش کسانی چون یونگ به شرح و بسط نظریه روان کاوی در اسطوره ها و دیگر متون ادبی پرداختند. در چند دهه اخیر نقد روان کاوانه متون ادبی بسیار متأثر از نظریه ژاک ،لکان روانکاو ،فرانسوی است مفاهیم عمیق و بنیادینی چون مراحل سه گانه تخیلی، واقعی و نمادین، دیگری، نگاه خیره و غیره که لکان وارد عرصهٔ روانکاوی کرد تحولی بزرگ در خوانش روان کاوانه متون ادبی پدید آورد.
    در این مقاله با بهره گیری از مفاهیم نقد روان کاوانه به تفکیک و تبیین سطوح روایتگری شعر «هملت» شاملو پرداختیم با استفاده از مفهوم «دیگری» لکان، چرایی آمیختگی صدای هملت و بازیگر پاسخ داده شد و با طرح مفهوم نگاه خیره» لحظه افتراق و جدایی «من» بازیگر و «دیگری» هملت و شهودی را که متأثر از این «نگاه خیره» برای بازیگر حاصل میشود نشان دادیم و معلوم شد که راوی «بازیگر»، چگونه تحت تأثیر «نگاه خیره» در حالتی نیمه خودآگاه با تقابل صدای «خود» و صداهای «دیگری» مواجه شد تا اینکه در نهایت توانست فضای صحنه نمایش را – که در آن مشغول بازی بود – با ن واقعیت هستی خود در دنیای بیرون همانندسازی کند. اصلی ای که باعث ارتباط عمودی بندهای شعر میشود برادر کشی است. شاملو با استفاده از این کهن الگوی روان کاوانه و تعمیم بار معنایی آن، در این شعر برداشتهای هستی شناسیک خود را در دورۀ سوم شاعری اش از زبان روایتگران شعر هملت به خواننده ، به خواننده باز می نمایاند و به نوعی سرنوشت محتوم هملت، بازیگر، خود و دیگراندیشان را قربانی صحنه آرایی قدرتمندان میداند.

    به مطلب امتیاز دهید!

    میانگین امتیازات ۵ از ۵
    Screenshot 20230110 013855 80rf0oKChm7G5GNiisSDELneeyAV6v2R

    دیدگاهتان را بنویسید

    نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

    The maximum upload file size: 20 مگابایت. You can upload: image, audio, video, document, spreadsheet, interactive, text, archive, code, other. Drop file here

    chat