هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
نقد شعر، نیما یوشیج
ساخت روایت در شعر نو
ساخت روایت در شعر نیما یوشیج
مقدمه
تشخص سبکی نیما یعنی تغییری که در ساخت سنتی شعر ،داد آن چنان شگفت انگیز و دارای جاذبه بود که جایی را برای بحثهای دیگر در باب شعر نیما باقی نگذاشت بیش از هر موضوع دیگری از درهم شکستن تساوی طولی مصراعها و در نتیجه از تقلیل و تکثیر پایه های عروضی جابجا کردن قافیه و استفاده از آن به عنوان زنگ مطلب در شعر نیما سخن گفته شده است. طبیعتاً روشنایی آفتاب کور سوی شمع را از جلوه می اندازد. انقلاب ادبــی نـیـمـا و سنت شکنی شعری او به مثابه خورشیدی بود که در پرتو نور خیره کننده ،آن سایر جنبههای هنری کلام شاعر کم رنگ و حتی بی رنگ شد یکی از این مقوله ها که کمتر در باب آن بحث شده ساخت روایی شعر نیماست که حجم بسیار گسترده ای از اشعار او را در برمی گیرد روایت ها در ساده ترین مفهوم داستانهایی هستند که در زمان رخ میدهند …. و راوی کسی است که داستانی را نقل میکند.» (آسا برگر، ۱۳۸۰، صص (۲۰ و (۲۱) ،روایت یکی از جهانیهای بشری است و تقریباً در تمام جلوه های فرهنگ بشر دیده میشود در داستان قصه نمایش اسطوره تاریخ و در رقصهای آیینی ، روایتگری دارای جایگاه ویژه ای است. نیما در شعر روایت میکند و روایت او، از نوع روایت داستانی است. خود او معمولاً داستان و شاعری را در کنار هم میآورد و کلمه داستان را توسعاً در معنی منظومه های داستانی به کار میبرد: در داستان بهتر از تئاتر شاعر میتواند همه گونه ذوق و هوش خود را آفتابی کند … در داستان ،شاعر بنایی میکند می جنگد، به قضاوت می پردازد و کاری را میکند که در صحنه تئاتر می.کنند به همه جزئیات زندگی دست می اندازد. در واقع داستان راهی است که او در آن همه گونه مهارت و زبردستی و هوش و ذوق خود را می آزماید.» (نیما درباره شعر و شاعری، ۱۳۶۸، ص ۳۵)
شعر نیما شعر زندگی است و زندگی؛ یک روایت بلند و پر رمز و راز است. بنابراین شعری که حکایت حیات بشر را بیان میکند باید با روایتگری پیوندی عمیق داشته باشد.
منظومه های روایی نیما گاه دارای ساخت سنتی هستند و گاه دارای ساخت نو اما در تمام این منظومه های روایتی، شکل ذهنی شعر و نگاه شاعرانه با شعر سنتی متفاوت است یعنی شاعر بـه ساختار هارمونیک صور خیال در شعر خود به عنوان یک کلیت توجه داشته جزیی نگر نبوده صورت های خیالی پراکنده و گسسته به وجود نیاورده و محور عمودی و افقی خیال را در کلام هنری خود به هماهنگی و انسجام رسانده است از نظر دید شاعرانه نیز نگرش او به هستی به عشق به جامعه و به جهان ، نگاهی نو و عمیق بوده است نگاهی متأثر از زمان و تحولات جاری در آن.
نویسندگان: مریم خلیلی جهانتیغ
ساخت روایت در شعر نیما یوشیج
راوی – شاعر در شعر نیما
راوی منظومه های ،نیما ،راوی مفسر است یعنی دانای کلی که پس از بیان واقعه نتیجه گیری می کند و به تحلیل و تفسیر می پردازد، بخصوص در منظومه های بلند که مجال بیشتری برای این کار هست. در منظومه های بلندی که ساخت تازه ای دارند، راوی که شخصیت ها از دید او شکل می گیرند، گفتگوها را بر عهده شخصیتها میگذارد و حضور خود او در روایت کم رنگ میشود. در واقع در این منظومه ها گاه راوی حکم کارگردان تئاتر را دارد که بازیگران خود را برای ایفای نقش فقط هدایت میکند البته همچنان که گذشت نیما معتقد است که داستان مجال بیشتری را برای نشان دادن ذوق و هوش در اختیار شاعر قرار میدهد و از این لحاظ بهتر از تئاتر است. در منظومه مانلی راوی گاه فقط بیان کنندۀ جمله ای کوتاه است و همین جمله های کوتاه، حضور او را با گفتگوی «ماهیگیر و دریا» پیوند میدهد:
گفت جانانه دریا با او
«چه کنی دل به سر خاموشی؟
از کج اندازی شیطان پلید
گرنه صیدست پدید
ورنه کاریت به کام
کار دنیا نه ز کاری که به سر دارد گشته است تمام
فکر بر راه گمار
جان خود خوار مدار
تو نگفتی اما،
به چه نامی مشهور؟
در دل این شب تاریک و به دریایی خود کام چو گوری که از آن
بیم می آورد اندر دل خود هم شیطان !
چشم بر هم زدنی
بر سر خشم اگر با تو درآید دریا
مرد شوریده به او گفت که « من
خاطر آوردم در هر سخنت شورافکن
قدر هر گفته ی تو دانستم.
لیک چه سود از دانستن این
که چه نام و چه نشانم به زمین.
کیست کاو جوید اینگونه ز من نام و نشان
( نیما مجموعه کامل ،اشعار، ۱۳۷۳، ص ۳۵۸)
جای پای شاعر – راوی در فاصله چند گفتگو فقط در حد جملاتی است مانند گفت جانانه دریا با او مرد شوریده به او گفت ،که دلنوازنده دریا ،گفتش گفت مهربان گشته دریایی گفت و …
در منظومه هایی مانند پی دارو چوپان (ص) (۳۸۷ و مرغ آمین (ص) (۴۹۱) نیز راوی گاه حضور کم رنگی دارد. در منظومه خانه سریویلی اگر چه راوی با مقدمۀ نسبتاً بلندی روستای سریویل و خانه سریویلی شاعر و روزگار خوش او و دیگر روستاییان را توصیف کرده است شب توفانی هراس انگیز و غوغای ورود شیطان را در آن شب هولهایل به تفصیل بیان می کند اما گاهی روایتگر از صحنه داستان حذف میشود و مکالمه شخصیتها به صورت متوالی پشت سر یکدیگر می آید و علائم ،سجاوندی گفتگوها را از هم متمایز میکند:
دور از جای و مکانم ای دریغا !
زیر سایه غم انگیز کرادی درد سر آور نشینم
تا غرابی خواندم غمگین و زشت از پیش
در غروبی رنگ مرده ، من
یاد آرم قصه ام را خامش و دلریش
ای سریویلی ! عجب هرگز مدار
زیر بارانم
زار و نالان این چنین مگذار
غم فرا می گرید این گردون
می گریزد هر که در هامون
مثل اینکه اهر من رویی
میکشد هر چیز از سویی به سویی
ریشه های بس درختان کهن پیچیده اندر هم
پیش این سیل دمان
می جهند از سنگ بر سنگی
مثل اینکه اژدهایی سخت غران را به دنبالند مارانی به تن رنجه
از چه روی این سان حکایتها
روترش داری چرا با چاکرانت ؟
هیچ کس از میهمان نو رسیده دل مبریده
گرچه از وی نابجایی دیده یا روزی جفایی یافته زشتی شنیده
هر که میگوید گرامی داشت باید میهمان را
(همان، ص ۲۹۴)
گاهی راوی با بیان جملات و عباراتی کوتاه گفتگوها را به یکدیگر پیوند میدهد و گاهی فقط با بیان نام «سریویلی» یا «شیطان» شخصیتهای روایی را وارد فضای داستان میکند:
شیطان حرفهای تو مرا افسرده میدارد
مثل اینکه ابر دیگر
همره این ابر می بارد
بعد از این من در جلوی روشنی تکریم دیگر بایدم کردن
پای در این تیرگی آهسته بر روی زمین خواهم نهادن
حسرتم هر دم فزاید که چرا منفور تو هستم
مایه اندوه تازه در میان آن همه اندوه های دور تو هستم
سعی خواهم داشت تا خویم دگر باشد
می کنم پنهان به موهای درازم شاخمار باشد.
سریویلی: «با لبان ،هشته وز خونابه آغشته، چه خواهی کرد ؟
سر به سر موی درازت چرب
بر تن پر چرک خوابیده
آنچنان که ریسمان بافان
ریسمان شان را بتابیده
پس به روی کتف تو گویی
ریسمانشان را به روی بام دکان ها بیفکنده اند
آن زمانی که به یاد روی و خوی تو می آیم
دردناک آوای مخلوق است در گوشم
همچو بوی جسم مرده از تن تو ، بوی در زیر مشامم
آن زمانی که به یاد کینههای دوزخی خوی تو هستم
یا به یاد نقشه یک خنده تزویر بار روی تو هستم
چشم میبندم نبینم تا جهان را
وز ره این دلگزا یادآوریها استخوان آرزوهای نهانی را
بافشار درد میکوبم
آه از خونابه چشمان
راه های زندگانی را
بی سر مویی شعف هر لحظه می رویم.»
(همان، ص ۲۶۸)
البته در تمام این حالتها حضور پنهان و آشکار راوی به دیالوگها شکل میدهد و هر جا که لازم باشد به توصیف صحنه و شخصیت و یا تفسیر روایت میپردازد. اما همه اشعار روایی نیما روایت واقعه نیستند گاهی شعر او روایت تفسیری یک مقولۀ اجتماعی است. اشعاری مانند مرغ شباویز (ص ۴۹۰) تا صبح دمان (ص۴۸۸) هنوز از شب (ص ۴۸۹) در شب سرد زمستانی (ص۴۸۷ )چراغ (ص ۴۸۶) مهتاب (ص۴۴۴) و دهها شعر ،دیگر از این نوع اشعار روایت مدارانه بوده از نظر ساختی معمولاً کوتاه و نو .هستند زیرا نیما معتقد است که اگر شعر، سرگذشتی را توصیف نکند، بهتر است که خلاصه و کوتاه باشد.
«قطعه شعر اگر کوتاه تر باشد بهتر است تا اینکه مطالبی باشد که با وجود زیبایی آنها بتوان آنها را حذف کرد وقتی که ،شعر حادثه ای را شرح نمیدهد و سرگذشتی نیست هر قدر خلاصه تر باشد مطلوبتر است. (نیما درباره شعر و شاعری، ۱۳۶۸، ص ۲۷۵)
به شب آویخته مرغ شباویز
مدامش کار رنج افزاست چرخیدن
اگر بی سود می چرخد
وگر از دستکار شب درین تاریک جا مطرود میچرخد
به چشمش هر چه میچرخد – چو او بر جای –
زمین با جایگاهش تنگ
و شب ، سنگین و خونالود، برده از نگاهش رنگ
و جاده های خاموش ایستاده
که پاهای زنان و کودکان با آن گریزانند
چو فانوس نفس مرده
که در او روشنایی از قفای دود می چرخد.
ولی در باغ میگویند:
به شب آویخته مرغ شباویز
به پا ز آویخته ماندن ، بر این بام کبود اندود میچرخد.
(نیمامجموعه کامل ،اشعار، ۱۳۷۳، ص ۴۹۰)
و این نکته یعنی کوتاه گفتن و کوتاه نوشتن – در جایی که امکان آن هست ـ اگر در منظومه های بلندنیما هم رعایت میشد بسیار بجا و درست بود در این منظومه ها نیما حرکت کندی دارد یعنی به عنوان یک راوی مفسر به شرح و تحلیل مطلب میپردازد و تفسیرهای او گاه به قدری طولانی میشود که عرضه بموقع حوادث و پیامدهای آن را با اشکال مواجه میکند. در نتیجه نوعی ملامت و کسالت را برای خواننده بدنبال دارد که با حذف حداقل قسمتی از این تحلیل و تفسیرها میشد جلوی آن را گرفت.
از آرشیو مطالب نیز دیدن کنید:
اشعار روایی با ساخت سنتی
منظومه های داستانی نیما با ساخت سنتی دارای دو شکل کاملاً متفاوتند. پاره ای از آنها از نظر ،قالب، وزن قافیه و حتی معنا هیچ تفاوتی با منظومه های شاعران گذشته ندارند حکایتهای روایی چشمۀ کوچک (ص۶۵ )جامۀ نو (ص۱۶۳) و دانیال (ص۲۲۸) در قالب مثنوی و منظومه های کوتاه حکایت (ص۴۹۸)، (ص ۵۸۱)و کرم ابریشم (ص ۱۴۶) خروس ساده (ص ۱۴۶) خروس و بوقلمون (ص۱۵۳) پرنده منزوی (ص ۱۵۶ )اسب دوانی (ص ۱۴۷) عقوبت خروس (ص ۱۵۴) و عبدالله طاهر و کنیزک (ص۱۴۴ )در قالب قطعه از این حکایتها هستند.
خواجه احمد حسن ميمندی/ خوی چون کرد به ذلت چندی
از سر مسند خود پای کشید/ در کالنجـــر مـــــاوا بگزیـــــد
روزی افسرده به دامان سر داشت/ وحشت از ذلت افزون تر داشت
گفت دژبان: چه شد ای خواجه شهر/ که سعادت ز تو برگشت به قهر؟
گفت: تقدیر خدا بود ولیک/ نشد آن خواجه درین ره باریک
که بر این رهگذر محنت خیز/ آنچه بر شد به فــــــــرود آید نیــــــز
نیست در عالم اجسام درنگ/ خورد این آینه یک روز به سنگ
روح مرد است که چون یافت کمال/ به فرود آمدنش گشت محـال
(همان، ص ۱۴۴)
در تمام این منظومه ها شاعر به صورت دانای کل نکته ای اخلاقی – تعلیمی را روایت میکند و سپس نتیجه دلخواه را درعین فشردگی باز میگوید این اشعار داستانی که دارای یک یا دو شخصیت میباشند به دلیل فضای بسته و محدود خود، حرکت و پویایی چندانی ندارند و فقـط گاهی یک یا دو گفتگو میان آن شخصیتها رد و بدل میشود. این روایتهای کوتاه شعری در واقع زنگ تفریح شاعر است و در ضمن تصحیح و پاکنویس کارهای عمیق و جدی خود برای رفع خستگی آنها را می.سراید مثلاً در ذیل حکایت صفحه ۴۸۹ با مطلع:
با جاهلی و فلسفی افتاد خلافی/ چونان که بس افتد به سر لفظ کرانه
که تکراری در مضمون و معنا و قالب شعر سنتی است چنین مینویسد: «در ضمن اصلاح و پاکنویس مرغ آمین در تنفس و رفع خستگی در ضمن چایی خوردن این را ساختم چقدر این طور کار کردن آسان و عاری از زحمت اتود و فکر است.»
این مقوله از توانمندی شاعر در خلق شعر سنتی حکایت میکند چرا که او معتقد به شناخت هنر گذشته برای رسیدن به ابتکار و نوآوری بود.
تشخیص هیچ حقیقتی انحراف نیست اگر چنانچه دیروز ،نبود امروز وجود نداشت برای شناختن هنر لاحقه شناختن سابقه لازم است. نیما تعریف و تبصره، ۱۳۵۰، ص ۳۵)
شکل دیگری از اشعار سنتی نیما مربوط میشود به منظومه های طنزآمیز فضای این داستانها با پاسخهای خلاف انتظار در گفتار یا عمل شکل میگیرد شخصیت اصلی اغلب این حکایتها مرد یا زن ساده دلی است که نمیتواند در مقابل بروز حوادث کنش منطقی و عاقلانه ای داشته باشد بنابراین تصمیمی خلاف عقل و انتظار میگیرد و خواننده را به شگفتی ناشی از خشم و اندوه دچار می سازد. این داستانهای کوتاه طنزآمیز معمولاً در قالب مثنوی یا قطعه سروده شدهاند و شخصیتهای آن نماد مردم ایران و مکان وقوع آن نمادی از وطن شاعر است. نیما برای عمق بخشیدن به معنا استفاده از سمبول را توصیه میکند.
سمبولها شعر را عمیق میکنند دامنه میدهند اعتبار میدهند وقار میدهند و خواننده خود را در برابر عظمتی مییابد … آنچه وسعت دارد پوشیده است و برای نظرهای عادی پیچیده مبهم و گنگ به نظر میآید» (نیما دربارۀ شعر و شاعری، ۱۳۶۸، ص ۱۳۳)
منظومه های طنز آمیز نیما بیان درد و دلهره و خشم و بغض شاعر دردمند در مقابل ناگواریها و کاستیهای جامعه است. در واقع روانشناسی راوی و روانشناسی جامعه هر دو در این منظومه ها تعین دارد این روانشناسی وجودی شاعر است که در او ایجاد کنش میکند و به طرح ویژگی های روانی جامعه منجر می.شود او روان عناصر جامعه را از فرادست و فرودست می کاود به تماشا میگذارد و با بیان هنری و شگرد طنز و بزرگنمایی عمق فاجعههای اجتماعی را نشان می دهد به قول خود او:
«اگر شاعر نتواند یک مطلب عادی و به گوش همه رسیده را قوی تر از آن اندازه که هست، نشان بدهد، اگر شاعر نتواند معنی را جسم بدهد و خیالی را پیش چشم بگذارد با داستانهای خود ثابت بدارد یا باطل کند کاری نکرده است.» (همان، ص ۱۵۷)
کچبـــی دیـــــد عقاب خودسر میبرد جوجگگان را یکسر
خواست این حادثه را چاره کند / ببرد راهش و آواره کند
کرد اندیشه و کرد اندیشه بر گرفت از بر خود آن تیشه
رفت از ده پی آن شرزه عقاب/ پل ده را سر ره کرد خراب
راه دشمن همه نشناخته ایم/ تیشه بر راه خود انداخته ایم
(نیما، مجموعه کامل ،اشعار، ۱۳۷۳، ص ۱۴۸)
کچب؛ بنابر واژه نامه صفحه ۶۰۷ مجموعه کامل اشعار نیما یوشیج نام روستایی است در آمل که مردم آن به سادگی شهرهاند و نیما با بهره گیری از اشتهار اهل کچب به نادانی و تجسم کنش به دور از انتظار ،کچبی یک درد اجتماعی را برجسته ساخته و به نمایش گذاشته است. منظومه هایی مانند انگاسی (ص ۶۹)بر ملا حسن مسأله گو (ص۶۹)، انگاسی (ص ۱۴۲)، میرداماد (ص۱۵۷) به رسام ارژنگی (ص۱۴۳) عمو رجب (ص ۱۵۰) خریت (ص ۱۵۰) انگاسی (ص۱۵۲ )باز هم انگاسی (ص ۱۵۲) آتش جهنم (ص۱۵۶) از جمله حکایتهای طنز آمیزی هس تند کـــــــــه بجز «بز ملاحســـن مســـــــــألـه گـــــــــ و «میرداماد همگی از نا آگاهی و نادانی مردم جامعه پرده بر میدارند و به صورت غیر مستقیم به بیدارسازی و آگاهی بخشی جامعه توصیه می.کنند. در داستان شعری بز ملاحسن مسأله گو، همان حکایت و شکایت حافظ از زاهدان ریایی مطرح میشود و تیغ انتقاد شاعر متوجه عابدان زهد فروش است اما داستان میرداماد، نقد شاعر از روشنفکران را در بر دارد روشنفکران و اندیشمندانی که زبانی جدای از زبان مردم برمی گزینند و بسیار تخصصی و عالمانه سخن می گویند. به طوری که این شیوه بیانی نه تنها میان آنان و مردم جامعه فاصله میاندازد بلکه گاه هم سلکان و هم فکرانشان را هم از آنان دور میکند راوی هنرمند این حکایت در عین فشردگی و ایجاز، گفتگویی را میان سه شخصیت منظومه برقرار کرده و با هنرمندی ،تمام یک پیام تکراری و فراموش شده را بسیار برجسته ساخته و به آن هستی دوباره بخشیده است:
میرداماد شنید ستم من/ که چو بگزید بن خاک وطن
بر سرش آمد و از وی پرسید/ ملک قبر که : «من ربک من؟»
میر بگشاد دو چشم بینا / آمد از روی فضیلت به سخن
اسطقسی ست بدو داد جواب/ اسط قسات دگر زو متقن
حیرت افزودش از این حرف ملک/ برد این واقعه پیش ذوالمن
که زبان دگر این بنده تو / می دهد پاسخ ما در مدفن
آفریننده بخندید و بگفت/ تو به این بنده من حرف نزن
او در آن عالم هم زنده که بود/ حرفها زد که نفهمیدم من
(همان، ص ۱۵۷)
شکل دیگری از منظومه هایی که به شعر سنتی نزدیکند اما خلاف هنجارهایی در آنها دیده می شود اشعاری هستند که اگرچه تساوی طولی مصراعها را از دست نداده اند اما رویکرد شاعر به قافیه در آنها به شیوه خاصی است که نوعی آشنا زدایی در کاربرد قافیه سنتی را نشان میدهد و حاصل آن ایجاد قالبهای شعری آمیخته ای است که ساخت آن با هیچ یک از تعریفهایی که برای قالبهای شعری وجود دارد به طور کامل مطابقت پیدا نمی کند ، مثلاً منظومه «شیر»:
شب آمد مرا وقت غریدن است / گه کار و هنگام گردیدن است
به من تنگ کرده جهان جای را/از این بیشه بیرون کشم پای را
حرام است خواب
برآرم تن زرد گون زین مغاک/ بغرم بغریدنی هولناک
که ریزد ز هم کوهساران همه/ بلرزد تن جویباران همه
نگردند شاد
نگویند تا شیر خوابیده است/ دو چشم وی امشب نتابیده است
ترسیده است از خیال ستیز / نهاده ز هنگامه یا در گریز
نهم پای پیش
(همان، ص ۶۰)
همان گونه که میبینیم در منظومۀ داستانی «شیر» به قالبی در آمیخته از مثنوی – مستزاد بر میخوریم با این تفاوت که عبارت مستزاد مانند رشته تسمیط در فاصلهٔ هر چهار مصراع آمده نه آن چنان که سنت معمول مستزاد است در پایان هر مصراع .شعر. نیما معتقد است که:
«باید هر معنی را به لباس خود داد وقتی که معنی عوض ،شد ،کلمه طرز عبارت و فرم و همه چیز عوض می.شود نیما دربارۀ شعر و شاعری ۱۳۶۸، ص (۱۲۲ بنابراین طبیعی است که معانی تازه فرم سنتی شعر را تغییر دهند:
در ته تنگ دخمهای چو قفس / پنج کرت چو کوفتند جرس
ناگهان شد گشاده در ظلمات/ در تاریک کهنه محبس
در بر روشنایی شعمی
سر نهاده به زانوان جمعی
موی ژلیده، جامه ها پاره/ همه بیچارگان بیکاره
بی خبر این یک از زن و فرزند/ و آن دگر از ولایت آواره
این یکی را گنه که کم جنگید
و آن دگر را گنه که بد خندید ….
(نیما مجموعه کامل اشعار ۱۳۷۳، ص ۷۳)
در این منظومه (محبس) و همچنین در منظومۀ خارکن (ص ۸۳) ساخت قافیه، قالب خاصی را پدید آورده که شاید با مسامحه بتوان آن را چهار پاره – مسمط نامید. در شعر «خانواده سرباز» با قالبی کاملاً نا آشنا روبرو میشویم که شکل در آمیخته مسمط – مثنوی – مستزاد را دارد:
شمع میسوزد بر دم پرده / تاکنون این زن خواب ناکرده
تکیه داده ست او روی گهواره/ آه ! بیچاره ! آه ! بیچاره
وصله چندیست پرده خانه ش
حافظ لانه ش
مونس این زن هست آه او/ دخمه تنگی ست خوابگاه او
در حقیقت لیک چار دیواری / محبسی تیره بهر بدکاری
ریخته از هم چون تن کهسار
پیکر دیوار
(همان، ص ۶۸)
آقای دکتر پورنامداریان در طبقه بندی خود از شعرهای ،نیما این اشعار را در گروه دوم یعنی شعرهای نیمه سنتی قرار میدهد و معتقد است که در آنها در رکن صورت دستکاری می شود و قالب های سنتی مشهور و متداولتر که بر اساس شیوه استفاده از قافیه در شعر کلاسیک قرنها تداوم داشته است کنار گذاشته میشود و یا دستخوش تغییراتی نسبتاً غیر عادی و ناآشنا می گردد.» (پورنامداریان ۱۳۸۱، ص ۵۷) اما اگر رویکرد دقیقتری به شعر سنتی داشته باشیم می بینیم که در اشعار شاعران کلاسیک هم گاه چنین عدول از سنتهایی وجود دارد مثلاً در غزل مولانا جلال الدین محمد مولوی گاه کار کرد قافیه و ردیف شکل قالب شعری را کاملاً در هم ریخته و مثنوی – غزل یا ترجیع بند – غزل یا مسمط – غزل به وجود آورده است خلیلی جانتیغ، ۱۳۸۰، صص ۸۵ و ۹۴ و ۹۸) بنابراین به صرف رویکرد خاص نیما به قافیه و تغییرات جزیی در کاربرد آن که گاه در اشعار کلاسیک هم نمودی از آن به چشم میخورد به زعم بنده نمیتوان شعر او را شعر نیمه سنتی نامید اگر چه همۀ این تغییرها و عدول از هنجارها در واقع تمرینهایی بوده است برای هموار ساختن راهی که شاعر در جهت سنت شکنی شعری در پیش رو داشته است.
اشعار روایی با ساخت نو
درست است که حالت عاطفی شاعر به صورت ناخودآگاه باعث آفرینش فرمهای سنتی یا غیر سنتی در شعر نیما شده است اما نباید از نظر دور داشت که همین خلق هنرمندانه و ناخود آگاه، به تدریج شاعر را متوجه نقش قافیه در تغییر ساختار شعری و کارکرد آن به عنوان زنگ مطلب نموده است و موجب شده تا در کاربرد قافیه نوآوری نموده در جهت مقید نماندن به شکل سنتی آن تمرین کند. در واقع توجه نیما به کاربرد تازه قافیه سیاه مشقی بوده که او را به سوی انقلابی نوین رهنمون گشته است. این کوششها سرانجام او را به زبان تازه ای رسانده که نمود آن را در منظومه هایی مانند کار شب پا (ص۴۱۲) پیدار و چوپان (ص۳۸۷) خانه سریویلی” (ص ۲۴۴)، مانلی (ص ۳۵۰) روی بندرگاه (ص ۵۰۹) مرغ آمین (ص۴۹۱) پادشاه فتح” ( ص ۴۲۴) “مهتاب” (ص۴۴۴) ترا من چشم در راهم (ص ۵۱۷ )داروگ (ص ۵۰۴) خانه ام ابری است (ص ۵۰۴) و صدها شعر هنری دیگر میبینیم در همین شعرهاست که نیما روایتگری را با نوآوری در وزن و قافیه پیوند میدهد و در مجموع در روند طبیعی تحول و رشد ذهن و زبان گام بر میدارد حرکتی که نهایتاً در شعرهای کوتاه تر شاعر چهرۀ موفق تری می یابد و تکامل بیشتری را در عرصه توسع زبان و هنر بروز میدهد.
در مجموع داستانهای کوتاه نیما بدون مقدمه شروع می.شود راوی یک یا دو تیپ مورد نظر خود را در طرحی داستانی به صحنه میآورد و پس از ارائه طرحی کوتاه از حکایت، به نتیجه گیری می پردازد. روایت ساده است و زبان و بیان شخصیت یا شخصیتها همان زبان و بیان راوی است. اما در منظومه های بلند، اول مقدمه ای وجود دارد راوی ابتدا صحنۀ داستان را توصیف میکند
سپس به معرفی تیپ مورد نظر خود می پردازد :
ماه می تابد، رود است آرام
بر سر شاخه او جا تیرنگ
دم بیاویخته در خواب فرو رفته ، ولی در آیش
کار شب پا نه هنوز است تمام
(نیما مجموعه کامل اشعار، ۱۳۷۳: ۴۱۲)
توصیف جزئیات ،کنش محیط وضعیت ،ظاهری ویژگیهای مادی و معنوی تیپ شب پا“ همه و همه به طور غیر مستقیم صورت می گیرد. او با صراحت نمی گویـــد کـه شب پا از ترس گراز سروصدا ایجاد میکند و گاهی در شاخ میدمد و زمانی بر طبل می کوبد. گوید که او از شدت فقر مانند دوک لاغر است بلکه با غیر مستقیم گویی و شگرد مستقیماً نمی مناسب هنری ، فضای هراس انگیز و بهت آور نمایشنامههای شکسپیر را خلق میکند :
می دمد گاه به شاخ
گاه می کوبد بر طبل به چوب
وندر آن تیرگی وحشت زا
نه صدایی است به جز این، کزاوست
هول غالب، همه چیزی مغلوب
می رود دو کی این هیکل اوست
می رسد سایه ای، این است گراز
(همان، ص ۴۱۲)
کار بعدی راوی ،کل تجسم گفتگوی شب پا با خویش است در اینجا راوی با طرح نجوای شخصیت با خود گذر از یک پرده به پردۀ دیگر نمایشی را ممکن می سازد:
خواب آلوده به چشمان خسته
هر دمی با خود میگوید باز:
چه شب مودی و گرمی و دراز
تازه مرده است زنم
گرسنه مانده دو تایی بچه هایم
نیست در کپه ما مشت برنج
یکنم با چه زبانشان آرام؟
(همان، ص ۴۱۲)
علاوه بر شنیدن نجوای شب پا راوی از ناخود آگاهی او نیز خبر دارد و آنچه را که به تیپ مورد نظر الهام میشود نیز میشنود زیرا او فرزانه ای است که ذهنیت بارور و خلاقی دارد و تمام جزئیات داستان را از پیش میداند:
مثل این است به او میگویند
«بچه های تو دو تایی ناخوش
دست در دست تب و گرسنگی داده بجا می سوزند
ان دو بی مادر و تنها شده اند
مرد !
برو آنجا به سراغ آنها
در کجا خوابیده
به کجا تا شده اند …
(همان، ۴۱۲)
در لابلای این گفتگوهای بیرونی و درونی که چند بار تکرار میشود؛ راوی صحنه آیش جولان پشه ها هوای مه آلودی که گرد مهتاب بر آن بنشسته، سوختن کله سی، پرواز ضعیف شب تاب خوابیدن دالنگ؛ سگ شب پا آمدن خوکها و خوردن برنج زار و سرانجام جان سپردن دردناک بچه ها را توصیف میکند:
تن آنها به پدر میگوید
«بچه هایت مرده اند
پدر ! اما برگرد
خوکها آمده اند
بینج را خورده اند … »
(همان، ص ۴۱۶)
و پایان منظومه، روایت بسیار تأثیرگذار و القای عاطفه بینهایت جانسوزی است کـه در آن رنج و درد و زیبایی و شگفت انگیزی با هم گره خورده و به نمایش در آمده است. رنج درماندگی و واماندگی شب پا در کنار اعجاب تصویر و تجسم هنرمندانه شاعر:
چه کند گر برود یا نرود
دم که با ماتم خود میگردد
میرود شب با آن گونه که گویی به خیال
میرود او نه به پا
کرده در راه گلو بغض گره
هر چه میگردد با او از جا
هرچه … هر چیز که هست از بر او
همچنان گوری دنیاش می آید در چشم
و آسمان سنگ لحد بر سر او
(همان، ص ۴۱۶)
و باز صحنه عوض میشود و راوی استمرار وضعیت رقت آور و واماندگی تیپ مورد نظر خود را با هنرمندی کم نظیری توصیف می.کند هیچ چیز عوض نشده شب همان شب است. رود همچنان آرام به پیش میرود و از دل جنگل دور ناله ای به گوش میرسد. زن و کودکان شب پا در زمستان فقر و نداری فسردند و فاجعه آن چنان سنگین بود که باید اساس زندگانی اجتماعی و بنای ستم را واژگون میکرد اما هیچ اتفاقی نیفتاد هیچ چیز تغییر نکرد و هیچ چیز جابجا نشد. حیات روال طبیعی خود را طی میکند هستی ادامه دارد شب جامعۀ ایران همچنان در تداوم است و رود خشم ملت به تلاطم در نیامده آرام حرکت می.کند گاه گاهی ناله ای از جنگل دور به گوش میرسد اما چراغ آگاهی و امید دل مرده و کم سوست و کار شب پای نوعی برای او و خانواده اش همچنان بیحاصل و برای توانمندان و زورمداران جامعه پرحاصل است:
هیچ طوری نشده باز شب است
همچنان کاول شب، رود آرام
می رسد ناله ای از جنگل دور
جا که میسوزد دل مرده چراغ
کار هر چیز تمام است بریده است دوام
لیک در آیش
کار شب پا نه هنوز است تمام
(همان، ص ۴۱۷)
در منظومه های روایی با ساخت نو نیما شکل و محتوای اثر را با یکدیگر هماهنگ و متناسب نموده است یعنی اندیشه نو در ساختی نوین ارائه شده است و گرنه صرف وارد کردن لفظ نو موجب نوآوری نمی شود. خود او مینویسد:
سابقاً شعر با کلمات توپ و تفنگ در آن نو شده بود در واقع شعر را توپ و تفنگ دار کرده بودند چنانکه در زمان مشروطه شعر وطن دار شد و بعدها ماشیندار گردید. بعضی از اشعار زمان قاجاریه حاکی از این حالت نویی است فقط امروز شعر طور دیگر نو میشود.» (نیما، تعریف و تبصره، ۱۳۵۰، ص (۳۱ با این اعتقاد است که در این روایتهای هنرمندانه شاعر عشق به انسان را به نمایش درآورده است. او این عشق را این گونه تفسیر میکند:
عشق خاص شاعر مانند همه احساسات او عشق و احساساتی است که با او تخمیر یافته و به صورت دیگر در آمده است. چه بسا آن را به زبان غزل بیان نکرده بلکه در ضمن هر واقعه وهر ،روایت در داستانها و نمایشها یا آثار دیگر خود به زبان آورده (نیما، درباره شعر و شاعری ۱۳۶۸، ص ۲۳۰)
عشق به انسان و جامعۀ انسانی در شعر نیما گاهی در قالب روایتهای اسطوره ای نمایان میشود. «ققنوس»، یک تیپ اساطیری است که در روایت نیما نماد یک مصلح اجتماعی می گردد که با دادن جان استمرار و ادامه حرکت مبارزاتی را تحقق میبخشد:
آن مرغ نغز خوان
در آن مکان ز آتش تجلیل یافته
اکنون به یک جهنم تبدیل یافته
بسته ست دمبدم نظر و میدهد تکان
چشمان تیزبین
وز روی تپه
ناگاه چون بجای پر و بال می زند
از ته دل سوزناک و تلخ
که معنیش نداند هر مرغ رهگذر
آنگه ز رنج های درونیش مست
خود را به روی هیبت آتش می افکند.
باد شدید می دمد و سوخته ست مرغ
خاکستر تنش را اندوخته ست مرغ
پس جوجه هاش از دل خاکسترش به در
( نیما، مجموعه کامل ،اشعار، ۱۳۷۳، ص ۲۲۳)
اسطوره و شعر هر دو زاده ذهن خلاق انسانند و اسطوره سازی بشر همیشه تداوم دارد و در هر عصری بنا به نیازهای تازه ،جامعه شاعر اسطوره های نوینی را خلق می کند، «مرغ آمین» از این تیپهای اسطوره ای است. او همان سوشیانت هزاره سوم زرتشت و به قول خود نیما نشان از روز بیدار ظفرمندی است و سر انجام حضور او در میان مردم و هر دم آمین گفتنش
شب و شب زدگی جامعه را میتاراند و صبح پیروزی را به ارمغان می آورد:
از فراز بام
در بسیط خطه آرام ، میخواند خروس از دور
می شکافد جرم دیوار سحرگاهان
وزیر آن سرد دوداندود خاموش
هر چه با رنگ تجلی ، رنگ در پیکر می افزاید
می گریزد شب
صبح می آید
(همان، ص ۴۹۷)
هدف روایت
روایت گاهی برای اثبات مطلب و متقاعد کردن خواننده به کار میرود گاهی تبدیل به فرمول کلامی ساده ای میشود که به عنوان پند یا ضرب المثل در اختیار مخاطبان قرار میگیرد و گاهی برای برانگیختن دقت و به قصد گریز از تنگناهای فرهنگی – اجتماعی سانسور است . حکایت های روایی نیما در ساخت سنتی و با معنای ،تعلیم دو هدف نخستین را دنبال می کنند یعنی شاعر منظومههایی را که مضمون آن از قبل وجود داشته میسراید تا مقوله ای اخلاقی و تعلیمی را به خواننده اثبات کند و پند یا کلام حکیمانه ای را به او آموزش دهد در روایتهای داستانی طنزآمیز که ساخت آنها کاملاً سنتی است برانگیختن دقت مخاطب و انگیزش احساسات او مورد نظر شاعر میباشد . در بقیه منظومه های روایی چه آنهایی که به ساخت سنتی نزدیکند و چه آنها که از ساخت سنتی شعر كاملاً : عدول کردهاند و فرم تازه و حرف نو دارند و مقوله های اجتماعی – انسانی را مطرح میکنند شاعر روایتگر قصد القای عاطفه تأثیر گذاری بیشتر بر خواننده و گریز از تنگناهای دستگاه سانسور را دارد به همین دلیل زبان او استعاری میشود و بیان غیر مستقیم را انتخاب می.کند استفاده از سمبولها و زبان پر رمز و راز از دیگر ویژگیهای این حکایتهای روایی است. سالتیکف شجدرین نویسنده روسی برای توصیف زبان آثار نویسندگان ناراضی روس از اصطلاح “زبان” ازوپی” یا “زبان” پنهان کار استفاده میکند که آن را از نام ازوپ قصه گوی یونانی قرن ششم قبل از میلاد گرفته است. جمال و میمنت میرصادقی، ۱۳۷۷، ص ۱۹۵) زبان روایتگری نیما هم بیشتر همین زبان پنهان کار از وپی است چرا که از نظر دوره تاریخی و شرایط اقتصادی – اجتماعی، زمانه نیما با روزگار نویسندگان ناراضی روسیه تزاری همسان بوده است.
مخلص کلام اینکه روایتگری نیما در اشعار سنتی و غیر سنتی ،او هر دو نمود یافته و نگاه عمیق او به مسائل حیات انسان در این روایتها جلوه گر شده است در اشعاری که ساخت سنتی دارد زبان ،روایت زبان روایی آثار کلاسیک است با این تفاوت که شاعران بزرگ روایتگر چون نظامی با انتخاب قالب مثنوی فضای مناسب نقل و روایت را در اختیار داشته اند در حالی که نیما با رویکرد به قطعه علاوه بر محدودیت ابیات دچار تنگنای قافیه نیز میشود و شاید به همین دلیل در ساخت سنتی شعر ،روایی به تدریج از قافیه سنتی عدول میکند و وقتی خود را از اسارت قافیه و کلمات حشو درون مصراعها رها میسازد روایت او حالت طبیعی تری به خود میگیرد . تا جایی که در ساخت شعر نیمایی به علت شکستن قالب و آزادی در تکرار نا مساوی پایه های عروضی و اختیار بیشتر در کاربرد ،قافیه زبان شاعر طبیعی تر و صمیمانه تر میگردد و به طبیعت روایی زندگی، نزدیکتر میشود.
راوي مفسر یعنی نیما در منظومههای کوتاه که اوج و فرود چندانی ندارد و عرصه عمل شخصیتها در آنها محدود است خیلی زود به نتیجه گیری می پردازد و پیام می دهد. اما در منظومههای بلند که مجال تفسیر و تحلیل بیشتری وجود دارد و تنگناهای اجتماعی را مطرح می سازد دست و پای سخن را بسیار دراز میکند و گاه به عنوان راوی و گاه در نقش شخصیتها گفتگوهای دور و درازی را شکل میدهد که همراه با فضای دردآلود شعر و زبان دشوار یاب شاعر و فراهنجاریهای ساختی کلام و خلاف آمدهای دستوری پیگیری واقعه را برای خواننده ملال آور می سازد. این ویژگیها را در منظومه اخلاقی – عرفانی قلعه سقریم (صص ۱۶۸ تا ۲۲۱) و خانه سریویلی صص ۲۴۳ تا (۲۷۴) و مانلی صص ۳۵۰ تا (۳۸۶) میتوان دید در این داستانهای روایی شخصیتهای منظومه ها دو تن بیشتر نیستند و عامل کردار و عمل در آنها خیلی فعال نیست و آنچه ویژگی برجسته این روایتهای شعری است همان دیالوگهای طولانی و مفصلی است که شاعر به بهانه ،آن دردهای درونی و مشترک خود و مردم را بیان میکند و البته این گفتگوها ، تعقیب روال عادی داستان را اندکی دشوار میسازد و از این نظر به شیوۀ حکایت گویی مولوی در مثنوی معنوی نزدیک میشود با این تفاوت که سیر اندیشه این دو مرد بزرگ دریک گذرگاه حرکت نمیکند و عشق آنان به انسان آن دو را به طرح دو جهان بینی متفاوت هدایت می کند. یکی از آن دو چشم به درون دارد و دیگری نگاهش به بیرون از خود است.
با این همه خلاقیت نیما در تجسم شاعرانه و خلق جلوه های هنری و موشکافی دقیق مطالب و طرح نظرگاههای ویژه و مستقل در آفرینش ،ادبی او را به روایتگری بی نظیر و شایسته نقل حکایت حیات انسان تبدیل کرده .است شعر او هم مثل ،زندگی شوری و ،شیرینی گرمی و سردی کوتاهی و بلندی امید و نا امیدی درد و درمان و غم و شادی را با هم دارد. او بزرگترین روایتگر داستان هستی در عصر ماست و کمتر شعری را از او سراغ داریم که خالی از زمینه روایی باشد. شعر او روایت فریاد است فریاد کمک خواهی و فریاد رهایی خود و شما:
فریاد می زنم
من چهره ام گرفته
من قایقم نشسته خشکی
مقصود من ز حرفم معلوم بر شماست
یک دست بی صداست
من ، دست من کمک ز دست شما می کند طلب
فریاد من شکسته اگر در گلو و گر
فرياد من رسا
من از برای راه خلاص خود و شما
فریاد می زنم
(نیما مجموعه کامل ،اشعار، ۱۳۷۳، ص۵۰۰)
منابع
آرین ،پور یحیی از نیما تا روزگار ما چاپ دوم انتشارات زوار، تهران ۱۳۷۶.
آژند یعقوب ادبیات نوین ایران چاپ اول انتشارات امیرکبیر، تهران، ۱۳۶۳.
آسا برگر، آرتور روایت ترجمه محمدرضا ،لیراوی چاپ اول انتشارات سروش، تهران، ۱۳۸۰. اخوان ثالث مهدی بدعتها و بدایع نیما یوشیج چاپ سوم انتشارات ،زمستان تهران ۱۳۷۶.
——.عطا و لقای نیما یوشیج چاپ سوم انتشارات زمستان، تهران ۱۳۷۶.
اخوت احمد دستور زبان داستان چاپ ،اول نشر فردا اصفهان ۱۳۷۱.
براهنی، رضا طلا در مس ، جلد اول چاپ ،اول ناشر نویسنده تهران ۱۳۷۱.
پورنامداریان تقی خانه ام ابری ،است چاپ دوم انتشارات سروش، تهران، ۱۳۸۱.
خلیلی جهانتیغ ،مریم سیب باغ ،جان چاپ اول انتشارات سخن، تهران، ۱۳۸۰.
سلیمانی، محسن فن داستان نویسی چاپ دوم انتشارات امیر کبیر ،تهران، ۱۳۷۴ ،
فلکی ،محمود ،نیما چاپ اول انتشارات مروارید تهران، ۱۳۷۳.
میر صادقی ،جمال عناصر داستان چاپ ،دوم انتشارات شفا، تهران، ۱۳۶۷.
——.میمنت واژه نامه هنر داستان نویسی چاپ اول کتاب مهناز تهران، ۱۳۷۷.
یوشیج نیما تعریف و ،تبصره چاپ دوم انتشارات امیرکبیر، تهران، ۱۳۵۰ .
——.ارزش ،احساسات چاپ سوم انتشارات گوتنبرگ، تهران، ۱۳۵۵
——.درباره شعر و شاعری از مجموعه آثار نیما یوشیج به کوشش سیروس طاهباز، چاپ اول انتشارات دفترهای زمانه، تهران، ۱۳۶۸.
——. مجموعة كامل اشعار نيما يوشیج گردآوری و تدوین سیروس طاهباز، چاپ سوم انتشارات نگاه تهران، ۱۳۷۳.
،یونسی ابراهیم هنر داستان نویسی چاپ ،ششم انتشارات نگاه تهران ۱۳۷۹ .
Latest posts by Sima (see all)
- نیمای معترض، تاویل هرمنوتیکی «کک کی» - دسامبر 16, 2022
- مقایسه تطبیقی نمود فقر در برخی اشعار - دسامبر 16, 2022
- اشتراکات ساختاری در شعر نیما و چند شاعر معاصر - دسامبر 16, 2022
