تحلیل روایت در شعر مسافر سهراب سپهری
نقد ساختاری روایت در شعر مسافر سهراب سپهری
نویسنده
رضا قنبری عبدالملکی
استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه دامغان
چکیده
نظریۀ ریخت شناسی از جمله نظریه هایی است که در زمینۀ تحلیلِ ساختاری آثار ادبی بسیار کارآمد است. اهمیت این نظریه سبب شد تا با رویکرد به آن، شعر «مسافر» از سهراب سپهری به لحاظ شکل شناختی مطالعه شود. این پژوهش به طور کلی شامل دو بخش است؛ بخش اول، به بیان مباحث نظری و اصول تئوری ریخت شناسی و الگوی ولادیمیر پراپ در تحلیلِ آثار ادبی میپردازد. همچنین، اصطلاحاتِ مربوط به این نظریه از قبیل «خویشکاری»، «نمودگار» و «حرکت» شرح داده می شود. در بخشِ دوم، عناصر ریخت شناسیِ شعر و ارکانِ موجود در آن در قالب جدول هایی ارائه میشود. افزون بر آن، نگارنده تحت عنوان تحلیل ریخت شناختی «مسافر»، با توجه به الگوی ساختاری پراپ و بافت تاریخی آن به ارائۀ تحلیل کلّی از این شعر میپردازد. نتیجۀ این پژوهش نشان می دهد عناصر ریخت شناختی و ساختار این شعر، علاوه بر برخی شباهتها با الگوی روایی پراپ، ساختاری مستقل دارد که آن را باید در چارچوب تفاوتهای جامعۀ ایران و روسیه تحلیل کرد.
اصل مقاله
مقدمه
این مقاله به مطالعۀ شعر «مسافر» سهراب سپهری بر اساس نظریۀ ریختشناسی ولادیمیر پراپ[1] میپردازد. در این پژوهش، شعر «مسافر» به عنوان نمونهای از زیباترین اشعارِ رواییِ معاصر تحلیل ساختاری شده است. بدین منظور، ابتدا به شرح مبانی نظری و تئوریکِ روایتشناسی و ریختشناسی و کارکردهای پراپ در عرصۀ شکلشناسی میپردازیم و سپس تحلیل ساختار روایی شعر «مسافر» بر اساس مدل روایی پراپ ارائه خواهد شد.
نکتۀ مهم در مطالعۀ حاضر این است که هرچند نظریۀ پراپ نظریۀ اصلی در تحلیل ساختاری این شعر بوده است، این بدان معنی نیست که شعر «مسافر» الزاماً ساختاری مشابه با الگوی روایی پراپ در بررسی قصههای پریان روسی داشته باشد. بنابراین، در پژوهش حاضر سعی خواهد شد تا با توجه به نظریۀ پراپ، الگوی ریختشناختی شعر «مسافر» مستقلاً به دست آید و سپس شباهت و تفاوت ساختاریِ آن با ساختار ارائهشدۀ پراپ بررسی شود. آنچه پراپ در مطالعۀ ریختشناختی انجام داد مقایسۀ مضامین قصهها با یکدیگر بود. در این مقاله نیز پس از مطالعۀ مضامین این روایت، خویشکاریها، شخصیتها، حرکتها و نمودگار آن ارائه و تحلیل شده است.
این مطالعه از نظر روششناختی، مبتنی بر رویکرد استقرایی است و با توجه به نحوۀ گردآوری اطلاعات، پژوهش توصیفی به شمار میآید. دادههای اولیه در این تحقیق به روش کتابخانهای گردآوری شده است و ابزار جمعآوری اطلاعات، فیشها بودهاند.
مهمترین دلیل برای انتخاب این پژوهش، تازگیِ موضوع بوده است. البته تحلیل ریختشناختی در ادبیات فارسی موضوع تازهای نیست اما نکته در اینجاست که این نظریه تاکنون در تحلیل آثار کلاسیک فارسی به کار رفته و هیچ تحقیق جامعی از منظرِ ریختشناسی، شعر نو فارسی را موضوع کاوش قرار نداده است. نگارنده برای جبران این خلأ پژوهشی، و به منظور ارائۀ الگویی در تحلیل روایی و ساختاری شعر نو فارسی به این تحقیق پرداخته است.
اصلیترین سؤالِ مطرحشده در این مقاله این است که آیا شعر «مسافر» با توجه به نظریۀ ریختشناسیِ پراپ قابلتحلیل خواهد بود؟ پرسش دیگر این است که با توجه به الگوی ریختشناسی، این شعر دارای چه ساختار روایی و نمودگارِ ریختشناختی است؟
پیشینة پژوهش
در میان حجم انبوهی از مطالعات مربوط به ادبیات معاصر ایران، تحلیل ریختشناسانۀ شعر نو کمتر به چشم میخورد و پژوهشگران ادبیات نوین فارسی هیچگاه در این زمینه کوششی نکردهاند. صرفنظر از چند مقاله که به بررسی عنصر روایت در شعر نو فارسی پرداختهاند، تقریباً هیچ پژوهشی وجود ندارد که اختصاصاً با دیدگاه ریختشناختی شعرهای روایی معاصر (نیمایی و سپید) را مطالعه و بررسی کرده باشد.
برخی از پژوهشهایی که به بررسی روایت در شعر معاصر (با نگاهی غیرریختشناختی) پرداختهاند، عبارتاند از: مقالۀ جهانتیغ (1382) با عنوان «ساخت روایت در شعر نیما»، مقالۀ غلامحسینزاده و طاهری (1389) با عنوان «روایتشناسی نشانهها در افسانۀ نیما»، مقالۀ غلامحسینزاده (1390) با عنوان «بررسی انتقادی شعر حجم بر مبنای روایتشناسی اشعار یدالله رؤیایی»، مقالۀ شادرویمنش (1391) با عنوان «شگردهای روایت در شعرهای روایی مهدی اخوان ثالث» و چند مقالۀ دیگر. گرچه این مقالات به تحلیل ساختار روایت در شعرهای نیما، اخوان ثالث، یدالله رؤیایی و دیگران پرداختهاند، چارچوب نظری هیچیک از آنها بر اساس تئوری ریختشناسی نیست.
بحث و بررسی
1- ویژگیهای صوری (شکلی) و محتوایی شعر «مسافر»
در مجموعۀ هشت کتاب سپهری، شعرهای بسیاری با مضمون مسافر و سفر (چه آفاقی و چه انفسی) یافت میشود که برخی از آنها عبارتاند از: 1. غمی غمناک، 2. سفر، 3. برخورد، 4. پرچین راز، 5. سایبان آرامش ما ماییم، 6. تنها باد، 7. در گلستانه، 8. شب تنهایی خوب، 9. همراه، 10. شب همآهنگی، 11. صدای پای آب، 12. گل آینه، 13. تپش سایۀ دوست، 14. آوای گیاه، 15. نشانی، 16. پشت دریاها، 17. ندای آغاز، 18. تا گل هیچ، 19. روانه، 20. و شکستم و دویدم و فتادم، 21. هم سطر هم سپید، 22. نزدیک دورها، 23. پاداش، 24. مسافر.
شعر بلند «مسافر» را سپهری در سال 1345 سرود و نخستین بار در شمارۀ پنجم مجلّۀ آرش منتشر شد. «مسافر» به دلیل دشواری و آکنده بودن از تلمیحاتِ نوین، از منظومۀ «صدای پای آب» کمتر معروف شد، اما ارزش شعری و فرهنگی این شعر به مراتب بیشتر از «صدای پای آب» است. این منظومه بر مبنای همان آموزههای «صدای پای آب» سروده شده و لذا فهم آن در گرو فهم این شعر و فلسفۀ نگاه تازه است. شخصیت مسافر در این شعر، سمبلِ کسی است که در یک نقطه و یک مرحله نمیماند و چون آبِ تر و تازه از جویبار زندگی و دریافت عبور میکند. او یادآور صوفیانی است که در طلب حقیقت وادیها را در مینوشتند (شمیسا، 1376: 30- 31).
این شعر در بحر «مجتث مثمن مخبون محذوف» سروده شده که برای روایت بسیار مناسب است و آهنگ آن به طبیعت کلام در گفتارهای عادی نزدیک است. «مسافر» حدود 380 مصراع دارد و تقریباً مساوی منظومۀ »صدای پای آب» است که 387 مصراع دارد. منظومهای به این شکل تقریباً در ادبیات فارسی بیسابقه است و این نوع را باید از مختصات اسلوب جدید محسوب داشت.
تحلیل روایت در شعر مسافر سهراب سپهری
شعرهای بلند ادبیات فارسی یا عاشقانه و داستانی هستند یا جنبۀ تعلیمی دارند و با تمثیل و حکایتپردازی درآمیختهاند. مطالب «مسافر» با همۀ تازگی، ریشه در سنن فرهنگی ایران دارد. در این شعر، مسائلی از قبیل فلسفۀ نگاه تازه، مرگ، زندگی، عشق به طبیعت، به صورتی مطرح شده است که برای خوانندۀ آشنا به مسائل فرهنگی، بیگانه نیست؛ زیرا در آثار ادبی و مخصوصاً متون عرفانی ما نیز به نحوی مطرح شدهاند و میتوان گفت که آرای سپهری ادامۀ منطقی همان مسائل جدی فرهنگ کهن ماست (همان: 185). اساساً سپهری در منظومۀ «مسافر» از همان آغاز، درگیر مفهوم مرگ است؛ مرگی که نهتنها در انتظار انسان بلکه اشیاء نیز هست، حتی سیب: «و روی میز، هیاهوی چند میوۀ نوبر/ به سمت مبهم ادراک مرگ جاری بود» (پراک، 1393: 63).
ضیاءالدین ترابی معتقد است منظومۀ «مسافر» سه بند دارد که «در بند اول، شاعر پس از توصیف زمان و مکان میزبان، خبر از رسیدن مسافری میدهد که به زودی معلوم میشود که یک مسافر حرفهای و عازم سفر است؛ سفری که از دیرباز شروع شده است و هنوز ادامه دارد. غروب است و مسافر از دلتنگیهای سفر برای میزبان میگوید، تا اینکه شب فرامیرسد و مسافر به خلوت مینشیند و با خود از دیدهها و شنیدهها و سفرها و تجربههایش میگوید. بند دوم، سفری بلند که از مکانی ملموس و آشنا شروع میشود: سفر از هبوط آدم آغاز و در بابل و بینالنهرین ادامه مییابد، به عصر حمورابی میرود و با بودا ملاقات میکند و … سپس مسافر به خود میآید و به یاد سفر و هدفش و اینکه مسافر است و باید سفر کند و باید از این لحظهها عبور کند، میافتد و بند سوم شعر، با عبارت «عبور باید کرد و همنورد افقهای دور باید شد» آغاز میشود و تا پایان شعر ادامه دارد» (ترابی، 1388: 153).
زبان این شعر بر زبان طبیعی و متعارف روزگار ما مبتنی است؛ در آن هم لغات عامیانه دیده میشود و هم لغات فرنگی و به طور کلی تمام عناصر زبان امروزی از لغات کهن و عامیانه و ایرانی و غیرایرانی در آن وجود دارد، اما کلاً ترکیب آنها منجر به زبان معیار فصیح ادبی دورۀ ما شده است.
این شعر در عین سادگیِ ظاهری، سرشار از بنمایههای فرهنگی است. در آن تلمیحات قدیم و جدید فراوان است و به مسائل فرهنگی ایران و هند و بینالنهرین اشارههایی شده است. همین طور از نظر بدیع و بیان بسیار مایهور است و میتوان گفت که کلاً سهل و ممتنع سروده شده است. زبان این شعر، تصویری و نمایشی است؛ یعنی با تشبیه و استعاره و کنایه و مجاز و ایهام و صنایع بدیعی به مجسم کردن و به تصویر کشیدن مطالب پرداخته است، نه اینکه فقط به کمک مجرّد وزن سخن بگوید.
در شعر مسافر، یک حادثۀ متعارف و معمولی، یعنی سفر به شهر بابل به طرح مسائل اساسی و فلسفی، یعنی بحث در کلیّت مرگ و زندگی و سفر انسان نوعی در تاریخ، تبدیل میشود و بدین ترتیب، شعر همهزمانی میگردد، دیگر خصوصی نیست و همۀ مردم در همۀ زمانها میتوانند آن را زمزمه کنند و این مختصّهای است که در دیگر شاعران بزرگ نیز دیده میشود. طرح موضوع در این منظومه، غیرمستقیم[2] است. کلام به صورت منطقی و علت و معلولی به موضوع اصلی (سفر) میرسد. این منظومه به لحاظ طرح مسائل عمیق با زبانی فخیم و در عین حال ساده و به سبب صداقت و صمیمیتی که در لحن آن است، در ادبیات فارسی بینظیر است (شمیسا، 1376: 191).
2- بررسی ساختار روایت در شعر «مسافر»
«مسافر» شعری بلند و روایی است که طرحی ساده دارد. ماجرای سفر دارای روایتی سیالگونه است و به شیوۀ جریان سیال ذهن و تکگویی درونی روایت میشود. شخصیتها، گفتوگوها، موقعیتهای داستانی و نمایشی، کنشها و رویدادها از اجزای طرح هستند. این اجزا روساخت روایت شعر را تشکیل میدهند که حول محور ژرفساخت و هستۀ مرکزی شعر به صورت ساده و ساختمند گرد آمدهاند. ساختار روایی شعر به دو بخش تفکیکپذیر است: بخش اول از آغاز شعر تا انتهای پاراگراف هفت؛ بخش دوم از ابتدای پاراگراف هشت تا پاراگراف سیوچهار. بخش اول از یک موقعیت نمایشی که شامل دو صحنۀ گفتوگوست تشکیل میشود. بخش دوم، یک تکگویی طولانی و یک موقعیت نمایشی را دربردارد که اوج منحنی رویدادهای شعر است.
راوی در پاراگراف یک درحالیکه به صحنه نزدیک است، وضعیت صحنه و حال و هوای «نگاه منتظر» را توصیف میکند و مخاطب را از پس واژههای موجز و تصویرسازیهای بدیع در جریان وضعیت حاکم بر صحنه قرار میدهد: «دم غروب، میان حضور خستۀ اشیاء». روایت با کنش «انتظار» آغاز میشود. پاراگراف اول شامل جملههای توصیفی است. فضاسازی و جملهبندیهای آغازین، خواننده را نیز مانند «نگاه منتظر» دچار تشویش انتظار میکند. بهکارگیری افعال بعید و استمراری، گذر زمان را میرساند و خستگی میزبان را تداعی میکند. این حس به مخاطب هم سرایت میکند. ترکیبهای «دم غروب»، «حضور خستۀ اشیا»، «بادبزن» و «هیاهوی چند میوۀ نوبر» نیز میتواند به حس انتظار، خستگی و کلافگی تداوم دهد (زارعیان، 1380: 102- 103).
در پاراگراف دوّم، مسافر از راه میرسد. راوی از روبهرو شاهد ماجراست: «مسافر از اتوبوس/ پیاده شد». فضای سفید بین پاراگرافها به نوعی بیانگر احساس عبور زمان و رویدادهایی است که راوی از آنها میگذرد. در این فواصل، روای- شاعر ساکت میماند تا مخاطب خود سفیدیها را بخواند. پارگراف سوّم شامل توصیف زمان و مکان، حال و هوای حاکم بر صحنه و حرفهای مسافر با خود است: «غروب بود./ صدای هوش گیاهان به گوش میآمد …» در این پاراگراف، میزبان را نمیبینیم. راوی ما را با مسافر تنها گذاشته است تا حرفهایش را بشنویم و از این تمهید استفاده کرده تا به درون و شخصیت مسافر پیببریم، و این گام نخست در شخصیتپردازیِ مسافر است.
در پاراگراف چهارم، میزبان حضور مییابد و راوی، گفتوگوی وی را با مسافر اینچنین میشنود و روایت میکند: «نگاه مرد مسافر به روی میز افتاد: چه سیبهای قشنگی!/ حیات نشئۀ تنهایی است». گفتوگویی که در این پاراگراف بین مسافر و میزبان صورت میگیرد، به شخصیتپردازی هر دو کمک میکند. چون اختلافنظرهای آنها را آشکار کرده در نتیجه باعث به وجود آمدن یک موقعیت نمایشی میشود. دیالوگ که اصلیترین عنصر نمایش است، نقش عمدهای را در به وجود آمدن موقعیت نمایشی در این پاراگراف عهدهداراست. دیالوگ، تماشاگر یا خواننده را درگیر شخصیتها و کنشهای درام میکند و با به وجود آوردن تعلیق و انتظار باعث میشود اجرا یا متن نمایشی را دنبال کند. در پاراگراف پنجم، در پی یک گفتوگوی نهچندان طولانی، راوی به مخاطب استراحت میدهد تا زمینه را برای گفتوگوی طولانیترِ پاراگراف بعد آماده کند: «و حال، شب شده بود/ چراغ روشن بود».
پاراگراف شش مستقیماً با دیالوگ آغاز میشود. در اینجا گفتوگو طولانیتر از پاراگراف چهارم است. راوی، میزبان و مسافر را بیشتر به سخن گفتن وامیدارد و مخاطب را نیز بیشتر درگیرِ ماجرا و شخصیتها میکند. در این پاراگراف، مسافر بیانیۀ خود را در مورد عشق کامل میکند: «- چرا گرفته دلت، مثل آنکه تنهایی./ – چقدر هم تنها» (همان: 104)
مسافر که خود سالک عشق است، رمز و رموز عشق را میداند؛ از این رو، عاشقانه سخن میگوید. سخن عاشقانه، قطعهقطعه و گسسته است. سخن عاشقانه فاقد قطعاتی از زبان است و به سرعت از ذهن میگذرد، و اثری باقی میگذارد که نسبت مستقیمی با معنا و مفهوم آن ندارد. زبان عاشق فاقد آن نظام و شالودۀ منطقی است که بتواند روایتی را به طور کامل گزارش کند و به انجام رساند. راوی در پاراگراف هفتم دوباره به مخاطب استراحت میدهد و با توصیف صحنه و زمان در روایت فاصلهگذاری میکند: «حیاط روشن بود/ و باد میآمد/ و خون شب جریان داشت در سکوت دو مرد».
فاصلهگذاری مشخص میکند که راوی تا چه حد به شخصیتها نزدیک است یا از آنها فاصله گرفته است. در این پاراگراف، راوی از شخصیتها فاصله گرفته تا از ابتدای پاراگراف هشتم در گفتاری طولانی که اوج روایتگری اوست، در قالب راوی- مسافر ظاهر شود. از اینجا میزبان ناپدید میشود. پاراگراف هشت با تکگویی مسافر آغاز میشود و راوی با توصیف رفتار مسافر، تکگویی درونی را با توضیحِ وضعیتِ عمومی وی شروع میکند: «اتاقخلوت پاکی است/ برای فکر، چه ابعاد سادهای دارد».
بخش دوم شعر آغاز میشود و از اینجاست که مسافر، راوی و شاعر یکی میشوند و با حذف میزبان، روایت به صورت تکگفتاری درونی و طولانی ادامه مییابد. این بخش، روایت سفری طولانی است که درونمایۀ آن جستوجوست. الگوی آن روایتگری کلاسیک است که البته به زبان مدرن نقل میشود و گونهای روایت حماسیِ مدرن در آن جریان دارد. «سفر» کنش اصلیِ قهرمان حماسه است. سفر حماسه، سفر طلب و جستوجوست. سالک این راه، شاهد لحظههای ناب و جادویی است و مخاطب را دچار افسون تجربههای سیر و سلوک میکند. راوی در این بخش مانند نقالی چیرهدست، شنونده را با تمهیداتش چنان جذب میکند که پایان سفر را هرگز متصور نیست.
تحلیل روایت در شعر مسافر سهراب سپهری
حماسه اساساً شعری «نقلی» و «روایی» است که به تصویر «تمامیت» زندگی میپردازد. رویدادها در حماسه در یک طرح خطی پیش میرود. رویدادهای این بخش از مسافر، سفر به مکانها، زمانها و سرزمینهای اساطیری است که به ترتیب روایت میشود: از جاجرود خروشان تا کنار رود ونیز، لب رودخانۀ بابل، لبنان، عراق، زمینهای استوایی، درۀ گنگ، فلات تبت، شهر بنارس، جادۀ سرنات، خاک فلسطین، اطراف طور، جادۀ ادویه، کرانۀ هامون، روی ساحل جمنا، تاجمحل، باغ نشاط و کنار دریاچۀ تال.
مسافر سوار بر قایقی در آبهای جهان، سیالوار از این سرزمینها در گذار است و با حس نوستالژیک غریبی که نسبت به تاریخ بشری دارد، از رویدادهای تاریخی و اساطیری نیز اینچنین میگذرد: از ابتدای آفرینش، از غفلت یکدقیقهای حوا تا عصر بودا و موسیف از زمان حملۀ مغولها تا فتح قادسیه، نهایت سفرش رسیدن به «خلوت ابعاد زندگی» و «پرواز در آسمان سپید غریزه» است به همراه بادبادک کودکیاش.
اما مهمترین رویداد سفر در پاراگراف 32 اتفاق میافتد. وارد کردن شخصیت زن در روایت، آن را نمایشی و جذاب میکند؛ در فضای یکنواخت سفر، این اتفاق، تفرجگاهی است برای ذهن خسته و بیتاب مسافر و شاید برای مخاطبان: «من از کنار تغزل عبور میکردم/ و موسم برکت بود و زیر پای من ارقام شن لگد میشد/ زنی شنید،/ کنار پنجره آمد …» برخورد با زن، نقطۀ عطف سیر و سلوک مسافر و نقطۀ اوج بخشِ دوم شعر است. در این بخش، مسافر، زنِ مثالی را توصیف میکند و درون خود را نسبت به او شرح میدهد.
اما در پاراگراف 33، این موقعیت دیگرگون میشود و مسافر و زن به گفتوگو میپردازند: «در ابتدای خطیر گیاهها بودیم/ که چشم زن به من افتاد:/ صدای پای تو آمد، خیال کردم باد/ عبور میکند از روی پردههای قدیمی …» پاراگراف 32 و 33 دارای موقعیت نمایشی هستند؛ چون شخصیتی وارد محیط روایت میشود. بنابراین، بر فضا تأثیر میگذارد و موجب کنش میشود (همان: 105- 106).
مهمترین خصیصۀ شخصیت اصلی روایت «مسافر» پویایی است. تمام رویدادها، کنشها و شخصیتپردازی بخش اول و دوم شعر، مانند یک کلیت منسجم نسبت به تم[3] اصلیِ آن، یعنی درونمایۀ «جستوجو، سفر و گذار» سازماندهی شدهاند. زبان شاعر-راوی در شخصیتپردازی، تکبعدی عمل میکند. زبان شخصیتها بسیار به هم نزدیک است و شاعر-راوی بر آنها نظارت کامل دارد. شخصیتها خودشان به حرف درنمیآیند، بلکه شاعر قدرت روایتگری را فقط به خود تفویض میکند و به جای آنها حرف میزند. از این رو، در روایت، پلیفونی[4] یا چندصدایی به وجود نمیآید، همۀ شخصیتها به یک زبان که آن هم الزاماً زبان شاعر است، حرف میزنند.
3- روایتشناسی ساختارگرا
مطالعات صورتگرایان و ساختارگرایان افزون بر تحول در بررسی شعر، در بررسی داستان نیز انقلابی پدید آورد و در حقیقت، دانشی ادبی را به نام روایتشناسی بنیان نهاد (ایگلتون، 1368: 143). روایتشناسی یکی از حوزههای مطالعاتی است که در پی بررسی نظام حاکم بر روایتها و کشف و دریافت مناسبات و پیوندهای درونی اجزای سازندة روایت است. واژۀ روایتشناسی، ترجمۀ فرانسوی narratologia است که اول بار تزوتان تودروف[5] آن را در کتاب دستور زبان دکامرون (1969) معرفی کرد (حرّی، 1382: 322). روایتشناسی، مجموعهای از احکام کلی دربارة ژانرهای روایی، نظامهای حاکم بر روایت و ساختار پیرنگ است. به طور کلی، میتوان تاریخ روایتشناسی را به سه دوره تقسیم کرد: دورة پیشساختارگرا، دورۀ ساختارگرا و دورۀ پساساختارگرا (مکاریک، 1385: 149). دورۀ ساختارگرایی درتاریخ روایتشناسی بسیار مهم است و مهمترین نظریات روایت را دربردارد.
فرمالیستها یا صورتگرایان از نخستین کسانی بودند که به مطالعة روایت و ساختارهای روایی پرداختند. آنها درصدد کشف قواعد و فرمولهایی بودند تا ساختار داستانها را بر اساس آن بررسی و ادبیات را به صورت علمی و ریاضیوار مطالعه کنند. آنچنان که فرمالیستها در عرصة مطالعات ساختار زبانی، به تجزیة جملات به اجزای قاب تحلیل و تکواژها میپرداختند، در بررسی داستانها نیز درصدد کشف الگوهایی خاص از راه تجزیه و تحلیل برآمدند.
ولادیمیر پراپ که از هواخواهان جنبش فرمالیسم روسی بود، یکی از چهرههای سرشناس در زمینۀ بسط و توسعۀ روایتشناسی به شمار میآید. هرچند این شاخه از پژوهش ادبی به طور عام، پیشینهای طولانی دارد و میتوان سرچشمههای آن را در مطالعات ادبی دوران باستان و کتاب بوطیقای ارسطو جستوجو کرد، روایتشناسی مدرن با مطالعات ولادیمیر پراپ آغاز شد (کادن، 1383: 259). او با مطالعۀ ریختشناسانۀ قصههای پریان روسی در سال 1928، الگوی حاکم بر این قصهها را استخراج کرد و نشان داد قصههای پریان، به رغم تکثر و تنوع ظاهری، از نظر انواع قهرمانان و عملکرد آنها، دارای نوعی وحدت و همانندی است؛ به گونهای که تعداد عملکردها محدود، توالی آنها مشابه و ساختار این قصهها یکسان است (پروینی، 1387: 183). بعد از فرمالیستها، ساختارگرایانی نظیر گرماس، برمون، تودوروف و ژنت به مطالعة روایت و ساختارهای آن پرداختند. در این نوع تحلیلها به جزئیات و عناصر داستان زیاد توجه نمیشود؛ زیرا غرض پژوهشگر کشف الگوها و بنمایههای زنجیرهای داستانهاست.
روایت، بازگویی اموری است که از نظر زمانی و مکانی از ما دورند. روایتها از این نظر تابع یک اصل زبانی یعنی جابهجایی هستند که انسان را قادر میسازد با اشاره به امور، پدیدهها یا وقایعی که در زمان و مکانی دور از گوینده یا مخاطب هستند، در زمان و مکان دیگری آنها را فرابخواند. روایت به معنای عام از ویژگیهای متعددی برخوردار است که برخی از آنها عبارتاند از: ساختگی و تصنعی بودن، از پیش ساخته بودن، تکراری بودن، داشتن خط سیر روایتی و نقطة پایان، داشتن گوینده و مخاطب، خصوصیت جابهجایی و نهایتاً ارجاع به اموری که غایباند (نبیلو، 1389: 11).
بررسی کارکردهای روایی، منحصر به نوع ادبی خاصی نیست و هر ژانر ادبی که جنبة حکایی و روایی دارد از نظر ساختار روایی قابل بررسی است. «مشاهدة این کارکردها نهتنها در افسانههای جن و پری روسی یا حتی غیرروسی، بلکه در کمدیها، اسطورهها، حماسهها، داستانهای عاشقانه و قصهها به طور کلی دشوار نیست» (سلدن، 1384: 142). فراگیری روایتها به گونهای است که در زندگینامهها، حسبحالها، تاریخ، خاطرات، قصههای کودکان و… میتوان ردپای روایت و ساختارهای روایی را دید.
در روایتشناسی جوانب مختلف روایت مورد مطالعه قرار میگیرد، اما هدف نهایی روایتشناسی، کشف الگوهای جامع روایت است، الگوهایی که ناظر بر صورت زبانشناختی روایتها یا ساختار قابل توصیف آنها باشند. ساختار بیشتر ناظر بر روابط پنهان حاکم میان سازههای یک متن است. این اصطلاح به تجزیه و تحلیل سازههای قصهها و زنجیرههای پنهان آن میپردازد (نبیلو، 1389: 12).
ساختارگرایان در بررسی داستانها و قصهها، کوچکترین تا بزرگترین عناصر داستانی و نیز روابط حاکم بر آنها را مطالعه کردهاند: ساختگرایی یعنی بررسی روابط متقابل میان اجزای سازای یک شیء یا موضوع فولکلوریک. این روش تنها محدود به قصههای عامیانه و اسطوره نیست … روش ساختگرایانه را میتوان دربارة هر موضوعی به کار بست (پراپ، 1386: هفت). یکی از ویژگیهای ساختارها، پنهان و نامرئی بودن آنهاست که نیاز به کشف دارد. «ساختارها موضوعهایی نیستند که با آنها بتوان مستقیماً روبهرو شد، بلکه آنها نظاماتی از روابط پوشیدهاند؛ بیشتر به ادراک میآیند تا به دریافت» (سجودی، 1388: 154). ساختارگرایان به دنبال الگوهای محدود و مشترکی هستند که تعداد بسیاری از دادههای ادبی را بتوان با آن الگوها تطبیق داد و آنها را تحلیل کرد: در تحلیل ساختارگرایانة روایت، جزئیات ظریف سازوکارهای درونی متون ادبی بررسی میشوند تا واحدهای ساختاری بنیادی یا عملکردهای حاکم بر کارکردهای روایی متون کشف شوند (تایسن، 1387: 364).
4- نظریۀ ریختشناسی
اصطلاح «ریختشناسی»[6]، در گیاهشناسی، به معنیِ بررسی اجزای تشکیلدهندۀ گیاه و ارتباط آنها با یکدیگر و با کُلّ گیاه است. ولادیمیر پراپ، فولکلورشناس و پژوهشگر ساختگرای روس در مطالعۀ قصه و افسانههای عامیانۀ روسی، از این اصطلاحِ دانش گیاهشناسی استفاده کرد و با کتاب ریختشناسی قصههای پریان در سال 1928 الگوی جدیدی در مطالعۀ قصه و افسانههای عامیانه ارائه نمود.
شیوۀ پراپ میتواند در کشف و درک ساختار همۀ انواع روایتها به کار آید؛ چنانکه لوی استراوس بر همین مبنا پژوهشهای اساطیری خویش را سامان داد و بررسی دقیق ساختارهای روایت در آثار گرماس[7]، برمون[8] و داندس[9] و نظریۀ ادبی رولان بارت[10] با استفاده از آن تحقق یافت. بر پایۀ تحلیلهای پراپ میتوان به مبنای جدیدی برای طبقهبندی تیپهای قصه، نه بر اساس موضوع، بلکه بر اساس ویژگیهای دقیق ساختاری دست یافت.
فرضیۀ اصلی پراپ در کتاب ریختشناسی قصههای پریان، وجود این قصهها به عنوان ردهای خاصّ بود؛ یعنی قصههایی که در فهرست آرن زیر شمارههای 300 تا 749 ردهبندی شدهاند. آنچه پراپ در مطالعۀ ریختشناسی انجام داد مقایسۀ مضامین قصهها با یکدیگر بود. وی نخستین گام در تحقّق فرضیۀ خویش را تعیین عناصر ثابت و متغیّر قصه دانست. پراپ صد قصه از مجموعه قصههای روسی افاناسیف[11] را برگزید و آنها را بر اساس کنشها و رویدادهایشان بررسی کرد. نتیجۀ این کار ریختشناسی قصههای پریان بود. پراپ برای آنکه نشان دهد با چه روشهایی میتوان به توصیف صحیح قصهها پرداخت، ابتدا رویدادهای زیر را با هم مقایسه کرد:
1- تزار عقابی به قهرمان قصه داد. عقاب قهرمان را به سرزمینی دیگر برد.
2- پیرمردی به سوچنکو اسبی داد. اسب سوچنکو را به سرزمینی دیگر برد.
3- ساحرهای به ایوان قایق کوچکی داد. قایق ایوان را به سرزمین دیگری برد.
4- شاهزادهخانمی به ایوان یک انگشتری داد. جوانانی از میان انگشتری ظاهر شدند و ایوان را به سرزمین دیگری بردند.
در مثالهای بالا، هم عناصر ثابت و هم عناصر متغیر وجود دارند. نام قهرمانان داستانها و همچنین صفات آنها تغییر میکند، اما کارهای آنان و خویشکاریهایشان ثابت است. از اینجا میتوان استتناج کرد که در یک قصه، اغلب کارهای مشابه به شخصیتهای مختلف نسبت داده میشود. این امر مطالعۀ قصه را بر اساس خویشکاری قهرمانانش میسر میسازد.
4- 1 خویشکاری
پراپ در تعریف خویشکاری مینویسد: «خویشکاری یعنی عمل شخصیتی از اشخاص قصه که از نقطهنظر اهمیتی که در جریان عملیات قصه دارد، تعریف میشود» (پراپ، 1386: 53). تشخیص صحیح هر نقش و خویشکاریِ خاص هر شخصیت، دقّت بسیار میطلبد. در مطالعۀ ریختشناختی، ابتدا باید معیّن کرد که این خویشکاریها تا چه اندازه نمایانندۀ ثابتهای تکرارشوندۀ قصه هستند، سپس این پرسش کلیدی مطرح میشود که در یک قصه چند خویشکاری وجود دارد؟ تعداد این خویشکاریها بسیار اندک است، در حالیکه شخصیتهای قصه بیشمارند. به این ترتیب، خویشکاری شخصیتهای قصه سازههای بنیادی قصه هستند، و قبل از هر چیز باید همۀ آنها را جدا ساخت (همان: 50- 52).
پراپ با تجزیه و تحلیل خویشکاریها به چهار اصل کلّی دربارۀ قصههای پریانِ روسی دست یافت: 1- خویشکاریها، سازههای بنیادی و عناصر ثابت و لایتغیّر قصهاند، جدا از این که چه کسی و چگونه آنها را انجام میدهد؛ 2- تعداد خویشکاریها در قصههای پریان محدود است؛ 3- توالی این عناصر و خویشکاریها همیشه یکسان است؛ 4- همۀ قصههای پریان از جنبۀ ریخت و ساختار، متعلق به یک تیپ هستند. به این ترتیب، تمام قصههای پریان روسی، یک ساختار نهایی روایت دارند و همگی را میتوان در پیکرۀ یک حکایت جای داد.
زنجیرۀ خویشکاریهایی که در زیر ارائه میشود، بنیاد ریختشناختی قصهها را به طور کلی عرضه میکند:
صحنۀ آغازین(a): این صحنه با آنکه خویشکاری محسوب نمیشود، اما عنصر ریختشناختی بسیار مهمی است. معمولاً هر قصه با صحنۀ آغازین شروع میشود.
1- غیبت(β)، 2- نهی(γ)، 3- نقض نهی(δ)، 4- خبرگیری (ε)، 5- خبردهی (ᶉ)، 6- فریبکاری (η)، 7- همدستی (θ)، 8- شرارت (A)، 9- میانجیگری، رویداد ربطدهنده (B)، 10- مقابلۀ آغازین (C)، 11- عزیمت (↑)، 12- نخستین خویشکاری بخشنده (D)، 13- واکنش قهرمان (E)، 14- تدارک یا دریافت شیء جادو (F)، 15- انتقال مکانی میان دو سرزمین (G)، 16- کشمکش (H)، 17- داغ کردن، نشان گذاشتن (J)، 18- پیروزی (I)، 19- التیام و جبران مافات (K)، 20- بازگشت (↓)، 21- تعقیب (Pr)، 22- رهایی(Rs)، 23- رسیدن به ناشناختگی(O)، 24- ادعاهای بیپایه (L)، 25- کار دشوار (M)، 26- حلّ مسئله (N)، 27- شناسایی (Q)، 28- رسوایی (EX)، 29- تغییر شکل (T)، 30- مجازات (U)، 31- عروسی (W)
همانطور که مشاهده شد، تعداد خویشکاریها محدود است و به 31 خویشکاری منحصر میشود. عملیاتِ تمام قصههای موردِ بررسی پراپ، در چارچوب این خویشکاریها تکامل مییابد. دربارۀ عملیاتِ بسیاری از قصههای متعلق به اقوام دیگر نیز همین سخن را میتوان گفت. اگر همۀ خویشکاریهای قصه را دقیق بررسی کنیم، درمییابیم که هر خویشکاری از خویشکاری دیگر، بر پایۀ ضرورت منطقی و هنری تکامل مییابد. بنابراین، هیچ یک از خویشکاریها مانعِ ظهورِ خویشکاری دیگر نمیشود و همۀ آنها نه به محورهای متعدد، بلکه به محوری واحد تعلق دارند.
تعداد زیادی از این خویشکاریها آرایشی جفتانه دارند: نهی- نقض نهی، خبرگیری- خبردهی، کشمکش- پیروزی، تعقیب- رهایی و مانند اینها. خویشکاریهای دیگر را میتوان بر طبق گروه، طبقهبندی کرد؛ به این صورت که شرارت، میانجیگری، مقابلۀ آغازین و عزیمت(ABC↑)، «گره پیچ» قصه را به وجود میآورند. خویشکاریهای نخستین خویشکاری بخشنده، واکنش قهرمان و دریافت شیء جادو (DEF) نیز مجموعاً یک کل را تشکیل میدهند. در کنار این ترکیبها، خویشکاریهای منفردی نیز وجود دارد؛ مانند غیبت، مجازات، ازدواج و… (پراپ، 1386: 49- 134).
تحلیل روایت در شعر مسافر سهراب سپهری
4- 2 نمودگار ریختشناختی
پراپ پس از تعیین خویشکاریها و استخراج اصول و قواعد حاکم بر قصهها، به راههای محتمل ترکیب و حرکتهای موجود در قصهها پرداخت. نمودگارهای او از هر قصه به صورت فرمولهایی ارائه شد که نشانههای اختصاری خویشکاریها را دربردارد و از مقایسه و بررسی تطبیقی آنها میتوان به نتایج ارزندهای دست یافت.
نمودگار، واحد اندازهگیری و پیمایشِ هر قصه است. قصه را میتوان با این نمودگار اندازه گرفت و سپس تعریف نمود (پراپ، 134:1386). نمودگار، نشاندهندۀ خویشکاریهای موجود در قصه است. به عبارت دیگر، «نمودگار آن چیزی است که در متن، با حروف مشخص شده است و در زیر این سرعنوانها، انسان میتواند مواد حقیقی قصه را بگذارد. این، ترتیب عمودی خویشکاریها را به وجود میآورد» (پراپ،120:1371)؛ برای نمونه، نمودارگار قصۀ شمارۀ 131 در فهرست قصههای پراپ از این قرار است (پراپ، 1386: 243):
B3 δ1 A1 CB1 C ↑ H1- I1 K4 ↑W
4- 3 حرکتها
قصه از لحاظ ریختشناختی، چنین تعریف میشود: قصه اصطلاحاً بسط و تطّوری است که از شرارت (A) یا کمبود و نیاز (a) آغاز میشود و با عبور از خویشکاریهای میانجی به ازدواج (W) یا خویشکاری پایانیِ دیگر میانجامد (پراپ، 1386: 183). خویشکاریهای پایانی عمدتاً پاداش (F)، التیام و جبران مافات (K)، رهایی (Rs) و مانند اینهاست. این گونه بسط و تحول در قصه را اصطلاحاً حرکت مینامند. هر شرارت جدید و هر کمبود یا نیاز جدید، حرکت تازهای در قصه میآفریند. قصه ممکن است چندین حرکت داشته باشد؛ بنابراین، وقتی قصهای تجزیه و تحلیل میشود، پیش از هر چیز باید تعداد حرکتهای آن را معیّن کرد. یک حرکت ممکن است مستقیماً به دنبال حرکت دیگر بیاید، اما این نیز ممکن است که حرکتها در هم بافته شوند؛ یعنی بسطی که آغاز شده است، متوقف گردد و حرکت جدیدی به میان کشیده شود. ترکیب حرکتهای قصه ممکن است به شکلهای زیر باشد:
یک حرکت مستقیماً در پیِ حرکت دیگر میآید. نمودگار تقریبی این ترکیب به صورت زیر است:
1 A . ————W*
2. A ————-W2
حرکتِ جدید، پیش از پایانِ حرکتِ اول آغاز میشود. جریانِ عملیاتِ قصه با حرکتی که داستانی دربردارد قطع میشود. پس از خاتمۀ داستان، دنبالۀ حرکت اول ادامه مییابد. نمودگار این ترکیب به این صورت است:
1 A—————-G………………………………K——————W*
2.a ————–k
ممکن است یک داستان قطع شود، و در این حالت، نمودگار نسبتاً پیچیدهای به دست میآید.
…………………… ……………………….
1 ——— ————–
…………………………..
2 —————- ————–
3 ————–
قصه با دو شرارتِ همزمان آغاز میشود، و شرارتِ نخست پیش از دومی کاملاً پایان مییابد؛ مثلاً اگر قهرمان کشته شود و یک عاملِ جادویی از وی سرقت شود، نخست مسئلۀ جنایت حل میشود، و سپس مسئلۀ سرقت.
دو حرکت ممکن است پایان مشترکی داشته باشند.
گاهی قصه دو جستوجوگر دارد. قهرمانان در وسطِ حرکتِ اولِ قصه از هم جدا میشوند. این جدایی معمولاً با رسیدن به علامت دوراهی در جاده صورت میگیرد (پراپ، 1386: 183- 186).
با آگاهی از چگونگی توزیع حرکتها، میتوان قصهها را به اجزای سازندۀ آنها تجزیه کرد. خویشکاریها، مهمترین عناصرِ سازندۀ قصه هستند، سپس عناصر پیونددهنده و انگیزشها از اهمیتِ ریختشناختی برخوردارند. شکلهای ورود شخصیتها به صحنه نیز در مرتبۀ بعدی قرار میگیرد. البته عناصر وصفی نیز همواره در بررسی قصهها دیده میشوند. این پنج عنصر نه تنها ساختمان قصه را توصیف میکنند، بلکه آن را به عنوان یک کل به ما مینمایانند (پراپ، 1386: 190).
برای ورود به اینستاگرام سهراب سپهری اینجا کلیک کنید.
پیشنهاد ویژه برای سهراب سپهری:
شعر اهل کاشانم – صدای پای آب سهراب سپهری
تحلیل روایت در شعر مسافر سهراب سپهری
نقد شعر مسافر سهراب سپهری
تفسیر شعر مسافر سهراب سپهری
- اوزان و بحرهای شعر فارسی - سپتامبر 24, 2023
- اشعار، ترجمهها و نقدهای احمد شاملو - سپتامبر 13, 2023
- اشعار احمد شاملو + بیوگرافی - سپتامبر 10, 2023