شب پره و سیولیشه دو نماد برای یک موقعیت : تاویل دو شعر نمادین از نیما یوشیج

مقدمه
بخشی عظیم از ادبیات عرفانی ایران را شعرهای نمادین تشکیل می دهد که برای نیل به معنی یا معانی پنهان در پس معنای ظاهری ،آنها از دیرباز تلاشهایی صورت گرفته است و می گیرد. در ادبیات معاصر نیز به شعرهایی نمادین برمی خوریم که به دلایل بسیار از جمله اوضاع اجتماعی سیاسی ،حاکم شاعر به زبان نمادین توسل جسته است. یکی از این شاعران نیما یوشیج است که بسیاری از آثار پس از سال ۱۳۱۶ او شعرهای نمادین است. در این پژوهش سعی شده است براساس یافته های علم هرمنوتیک، برای دستیابی به معانی و پیامهای نهفته در آثار نمادین نیما، شیوه ای اتخاذ شود که برمبنای آن بتوان به معنا و پیام مورد نظر شاعر در این شعرها دست یافت یا لااقل به ذهنیت وی در هنگام سرودن آنها نزدیک شد. امروزه هرمنوتیک به نظریه و عمل تأویل اطلاق میشود این واژه که در آغاز معنایی محدود داشـت و بـه تأویل متون مقدس اطلاق می شد در قرن بیستم به یک دیدگاه در فلسفه آلمانی تبدیل شد (ر.ک. احمدی، ۱۳۷۷ (۳) تأویل مبتنی بر این پیش فرض است که خواندن و شنیدن یک متن یا گفته هرچند مدلولات واژه ها و جمله های آنها معلوم باشد آنچه را که در خود پنهان دارند آشکار نمیکند و این امر پنهان را تنها با تأویل می توان دریافت مجتهد شبستری ۱۳۷۵ : ۱۳۰) در میان اندیشمندان حوزه هرمنوتیک اختلاف نظرهای بسیار وجود دارد.
هر چند افراد زیادی در حوزه هرمنوتیک جدید به بحث و بررسی و ارائه نظر پرداخته اند، در این مجال تنها به آرای دو تن از شاخص ترین نظریه پردازان این حوزه می پردازیم که می توان گفت بیشترین تفاوت دیدگاه را در این باره با یکدیگر دارند. ۱. فردریش شلایر ماخر که از وی به عنوان بنیانگذار هرمنوتیک جدیـد یــاد می شود گسترۀ هرمنوتیک را تا فراسوی حیطه دین و تأویل کتاب مقدس، بسط داد. او تأویل را دارای دوجنبه ماهوی دستوری و روان شناختی و یا به قول خودش – فنّی میداند( ر.ک نیوتن ۱۳۷۳: ۱۸۴) (1989:197 ,Schleiermacher) در سطح دستوری تأویلگر به ابعاد زبان و نیز کاربرد خاص و مشخص آنها توسط نویسنده می پردازد و در سطح دوم روان شناختی فنی که با سهم و نقش خاص نویسنده به عنوان کارگزاری با ویژگی های روحی و روانی خاص سروکار دارد وظیفه تأویلگر این است که نویسنده را بهتر از خود نویسنده در یابد هولاب، ۱۳۷۵: ۸۱ به اعتقاد ،وی متونی را که مؤلّف آنها ناشناخته باشد نمیتوان تأویل روان شناختی (فنی کرد از نظر او هرگونه فهم، به دولحظه تقسیم میشود فهم ،گزاره چونان لحظه ای از زبان و فهم گزاره همچون واقعیتی در ذهن آن کس که بدان میاندیشد( 86 1989 ,Schleinemacher )به بیان دیگر، تأویل دستوری عبارت است از توصیف گزاره با هدف شناخت ساختار معناشناختی جمله ها درک جایگاه الفاظ و تأويل روانشناختی (فنی) در حکم شناخت معنای هر گزاره در سخن است. پس دو شکل متفاوت از تعیین معنا وجود دارد جای دادن متن در زمینه ای کلی همچون موقعیت سخن ادبی دوران؛ و جای دادن متن در زمینهای خاص همچون سخن مؤلف (Ibid). شلایرماخر معتقد است که دستیابی به ذهنیت یکه مؤلّف را میتوان با «عمل حدس» (غیب گویی)، یعنی جهش شهودی، که از طریق آن، تأویلگر، آگاهی مؤلف را حدس می زند انجام داد. تأویل کننده با دیدن آن آگاهی در زمینه وسیعتر فرهنگی، مؤلف را بهتر از خود او میفهمد هاروی (۱۳۷۲ (۱۱۲). وی معتقداسـت کـه بـه یـاری تأویل میتوان به معنای قطعی و نهایی اثر هنری که مورد نظر مؤلف بوده، دست یافت (59:Ibid). شلایرماخر هر گزاره را دارای مناسبتی دوگانه با تمامیت زبان و با اندیشه مؤلف میداند و همان طور که قبلاً گفته شده به این سؤال که «آیـا متـونـی کـه مؤلف آنها ناشناخته است تأویل فنی میشوند؟ پاسخ منفی میدهد (151-148 :Ibid). شلایرماخر بر این امر تأکید دارد که در طول زمان معنای واژگان، هماننـد بـنـيــان جهان بینیها دگرگون میشود و تأویلگراز مؤلف دور میافتد و فاصله ای پدید می آید که وجود آن طبیعی و در واقع ناپیمودنی است پس وظیفۀ تأویلگر، شناخت تاریخی متن است(84:Ibid). لذا، بنابر دیدگاه شلایرماخر تأویلگر نباید اجازه دهد دیدگاه خودش برتأویل اثر بگذارد.
۲. هانس گئورگ گادامر صاحب نظریه تأویل گادامر که او را از چند دهه پیش به این سو، رهبر و شارح نظریه هرمنوتیک میشناسند نظریه های قبلی هرمنوتیک به ویژه نظریه شلایرماخر را به چالش کشیده است. او برخلاف شلایر ماخر و همفکرانش که فاصله تاریخی و فرهنگی تأویل کننده از پدیدارهای مورد تأویل را موجب بدفهمی متن میدانستند، پیش فرضها و مفروضات پیش داوریهای تأویلگر را از پیش شرط های تأویل میداند و معتقد است که اصولاً هیچ تأویل درست و قطعی وجود ندارد 246-1965:245 ,Gadamer). گادامر بر آن است که با رفتن اثر ادبی از یک بافت فرهنگی و تاریخی به بافتی دیگر، ممکن است معنایی جدید از آن استنباط شود که نویسنده یا مخاطبان معاصر وی هرگز آن را پیش بینی نکرده اند گادامر در مکالمه ای که تأویلگر در دل ،سنت با سنت دارد، نقش اصلی را برای تأویلگر قائل است و میگوید هر کلام ،تأویل کلامی از تأویل کننده است، نه واژه ای از متنی که تأویلش میکند (448:Ibid). وی معتقد است که مکالمه میان افق معنایی متن و افق معنایی تأویلگر به معنای در هم شدن این دو افق زمان نگارش متن و زمان (حاضر است که در لحظهٔ خواندن و تأویل گریزی از آن وجود ندارد. افق امروز ایستا و ثابت نیست بلکه افقی گشوده و دگرگونی پذیراست (288 :Ibid). او بر این نکته تأکید دارد که در مورد متون ادبی تأویل به هیچ روی نمی تواند به نیت مؤلف یـا شیوه اندیشه و در نهایت شناخت همروزگاران وی محدود شود متن، بیان ذهنیت مؤلف نیست ،برعکس مکالمه میان تأویل کننده و متن هستی واقعی دارد و وضعیت تأویلگر، شرایط اصلی و مهم شناخت متن است. به عبارت دیگر افق معنایی تأویل کننده در تأویل، حائز اهمیتی بیشتر است (243-241 .Ibid). لذا برخلاف نظر شلایرماخر، گادامر بر این عقیده است که معنای متن همواره فراتر از معنایی است که مؤلف در نظر دارد؛ این فهم فعالیتی تولیدی است نه باز تولیدی.

نویسندگان: فاطمه راکعی

شب پره و سیولیشه دو نماد برای یک موقعیت تاویل دو شعر نمادین از نیما یوشیج

شیوه کار

در مقاله حاضر، نگارنده سعی دارد به کمک روشی تلفیقی، برگرفته از دیدگاههای شلایرماخر و گادامر به تأویل دو شعر از شعرهای نمادین نیما «شب پره» و «سیولیشه» بپردازد.
به دلیل نزدیک بودن نیما به روزگار ما و تلاش افرادی از خانواده و دوستداران وی و نوشته های خوداو از قبیل یادداشتها، نامه ها مقالات و اطلاعاتی نسبتاً جامع که در مورد شخصیت فردی ،اجتماعی، سیاسی فرهنگی و ادبی او و نیز اوضاع زمانه اش در دست است نگارنده توانسته است به اطلاعاتی وسیع در خصوص نیما و روزگار او دست یابد. اطلاعات مذکور این امکان را فراهم میآورد که وی در نقش تأویلگر – به ویژه با توجه به تاریخ سروده شدن ،شعرها که خوشبختانه عمدتاً در دست است – پیش فرضها و مفروضاتی را شکل دهد و برمبنای آن به تأویل شعرها بپردازد.
همان طور که گفته شد براساس مطالعات انجام گرفته در آثار خود نیما و درباره نیما نگارنده به اطلاعاتی در مورد ،اندیشه ،منش شیوه زندگی شخصی خانوادگی، اجتماعی سیاسی و ادبی نیما دست مییابد و در هنگام تأویل براساس آنها فرضیاتی را در مورد معانی و پیامهای موجود در شعرها شکل میدهد؛ وی همچنین با توجه به تجربه خود مبنی بر امکان و چگونگی تلفیق نگاه شاعرانه با مسائل اجتماعی و سیاسی آنگاه که دغدغه های عمیق شاعر باشند در هنگام تأویل موقتاً خود را به جای مؤلف گذاشته، با توجه به آشنایی با روحیات، سلایق، علایق و دغدغه های نیما، از طریق مطالعات مستمر در آثار نیما و درباره نیما، خود را به ذهنیات وی در هنگام سرودن شعر نزدیک می کند، به نحوی که مدعی است به این شیوه توانسته است به معنای مورد نظر یا لااقل نزدیک به مورد نظر نیما دست یافته پیام نهفته در شعرها را کشف کند لیکن نگارنده به هیچ وجه تأویل خود را تأویل نهایی یا بهترین تأویل تلقی نمیکند و امکان ارائه تأویل هایی بهتر و نزدیکتر به ذهنیت مؤلف را در صورت دستیابی به نکاتی جدیدتر یا مستندتر در زوایای زندگی و اوضاع روزگار وی، قابل تحقق میداند.
تاریخ سروده شدن شعرها، که یا مشخصاً در ذیل آنها آمده و یا به لحاظ قرار گرفتن آنها در میان شعرهای تاریخ ،دار میتوان به زمان سروده شدنشان دست یافت، تأویلگر را به اوضاع روزگار نیما در هنگام سرودن شعرها و در نتیجه، درک روحیات، مسائل و دغدغه های وی نزدیک میکند به نحوی که فاصله زمانی و تاریخی ای که تأویلگر را از دنیای متن جدا میکند تا حدود زیادی از میان برداشته میشود، طوری که وی هم روزگار مؤلف شده، شیوۀ برخورد او با مسائل و در یک کلام، جهان او را باز میشناسد. نگارنده همچنین میکوشد با توجه به منطق ساختار و انسجام کلی متن به شناخت شالوده متن بر اساس اصطلاحات و واژگان ساختار متن و به عبارت دیگر، راهنمایی خود متن نایل ،آید وی ،همچنین از یافتههای هر ،متن برای تأیید و تأکید بر یافته های متن دیگر استفاده خواهد کرد.

از آرشیو مطالب نیز دیدن کنید:

نقد ادبی

نقد شعر نیما یوشیج

اشعار نیما یوشیج

شب پره ساحل نزدیک

چوک و چوک … گم کرده راهش در شب تاریک
شب پره ساحل نزدیک
دم به دم میکوبدم بر پشت شیشه
شب پره ساحل نزدیک
در تلاش تو چه مقصودی است؟
از اتاق من چه میخواهی؟
شب پره ساحل نزدیک با من( روی حرفش گنگ) میگوید.
چه فراوان روشنایی در اتاق توست
باز کن در بر من
خستگی آورده شب در من
به خیالش شب پره ساحل نزدیک
هر تنی را میتواند برد هر راهی
راه سوی عافیت گاهی
وز پس هر روشنی ره بر مفری هست.
چوک و چوک … در این دل شب کازو این رنج میزاید
پس چرا هر کس به راه من نمی آید …
( نیما یوشیج، ۱۳۶۹ : ۶۲۶)

پیش فرضها و مفروضات

تاریخ سروده شدن شعر ،بالا روشن نیست؛ اما از که در برگزیده آثار نیمایوشیج که سیروس طاهباز تدوین کرده بین دو شعر دل فولادم» (۱۳۳۲) و «هست شب» (۱۳۳۴) واقع شده است و نیز به دلیل دقت و وسواسی که طاهباز در مورد مسائل مربوط به نیما و آثار وی دارد، به نظر میرسد یا تاریخ احتمالی سرودن آن را می دانسته و یا به لحاظ شکل محتوا و کمال شعری آن را در میان دو شعر یاد شده قرار داده است. لذا به طور تقریبی تاریخ ۱۳۳۳ را برای آن در نظر میگیریم. نیما که در دورههایی از عمرش به فلسفۀ مادی گرایش ،داشت پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ که کادر رهبری حزب توده به وابستگی خود به شوروی اعتراف کرد، اعتقاد و اعتماد خود را به این حزب کاملاً از دست داد. هر چند قبلاً نیز وابستگی ای به آنها نداشت، بعد از این ،تاریخ کتباً به نفی و تقبیح توده ایها پرداخت (طاهباز، ۱۳۶۸: ۶۸). در سال ۱۳۳۵ نیز مجدداً به نفی افکار کمونیستی و منزه دانستن خود از اعتقاد به آن و نیز افکار توده ای ها مبادرت کرد (همان: ۸-۶۷)
با توجه به دانسته های یاد شده و اینکه نیما در شعرهای خود هم به علت مسائل سیاسی زمانه و هم به دلیل گرایشهای خاص ،ادبی به ویژه از ۱۳۱۶ به بعد، از نماد استفاده کرده (طاهباز (۳۱۷:۱۳۵۷ و برای غنای واژگانی شعرهایش از واژه های مربوط به نام ،گیاهان حیوانات و دیگر اشیا و پدیدههای طبیعی کمک می گیرد (همان: ۱۰۹) و از آنجا که بنابه توصیه نیما به شاعران دیگر سمبلها در شعر باید تناسب قطع نشدنی معین و حساب شده با هدفهای خود داشته باشند (همان (۱۷۳) تأویلگر، پیش فرضها و مفروضات زیر را در مورد شعر شب پرۀ ساحل نزدیک» شکل میدهد:
۱ نیما این شعر را با ذهنیت قوی اجتماعی – سیاسی سروده است.
۲. از «شب پره به عنوان نمادی برای کسی که به دلیل ترس از مأموران سازمان امنیت شب هنگام برای پنهان شدن یا طرح مسائل ،سیاسی، به سراغ شاعر می رود، استفاده کرده است.

تفسیر و تأویل شب پره ساحل نزدیک

شب پره» را فرهنگ معین خفاش» معنی کرده است؛ اما این معنا برای آن در این شعر، بعید مینماید و به نظر میرسد، با توجه به لهجه محلی نیما، «شــب پــره» در معنای شاپرک و پروانه به کار رفته باشد. پاره اول شعر با صدای «چوک و چوک» صدای کوبیدن شب پره به شیشه شروع میشود؛ شب پره ای که متعلق به ساحل نزدیک است و در شب تاریک راه خود را گم کرده و دم به دم بر پشت شیشه [اتاق ] شاعر می.کوبد اهمیت این صدا – چوک و چوک» که شعر با آن شروع شده و با آن نیز پایان می پذیرد، به حدی است که میتواند اصولاً الهام بخش شاعر برای آفرینش شعر، بوده باشد و به همین دلیل هم به عنوان اولین ،خبر در شعر مطرح می.شود خبر مهم دیگر این است که شب پره در شب تاریک راهش را گم کرده است که نهاد جمله را که به طور معمول باید در ابتدای جمله بیاید تحت الشعاع قرار داده است. از بند سوم از پارۀ اول خبر در جای معمول خود قرار گرفته و ،شاعر از کوبیدن شب پره ساحل نزدیک به پشت شیشه میگوید در کنار «شب پره» عبارت «ساحل نزدیک» اهمیت تعلق «شب پره» را به ساحل نزدیک از دید ،شاعر نشان میدهد، به نحوی که نماد محوری شعر را میتوان یکپارچه همان طور که شاعر تأکید و تکرار می کند، «شب پره ساحل نزدیک» تلقی کرد.
پاره دوم شعر با «شب پره ساحل نزدیک» شروع میشود که باز علاوه بر تأکید این عنوان رابطه معنایی بین این پاره و پارهٔ دوم شعر را برقرار میکند. در این پاره که به صورت نقل قول مستقیم بیان شده عبارت امن از او میپرسم] در ژرف ساخت وجود داشته و در روساخت حذف شده است. به همین دلیل این معنا در آن مستتر است. در اینجا شاعر از شب پره میپرسد که چه مقصودی از این تلاش کوبیدن به پشت شیشه اتاق شاعر دارد و از اتاق وی چه می خواهد.
آغاز پارۀ سوم نیز با عبارت «شب پرۀ ساحل نزدیک» است، که باز شاعر علاوه بر تأکید بر این عنوان، رابطه معنایی بین این پاره و پارۀ دوم – و به واسطه آن – پارۀ اول شعر، برقرار میکند. شب پره در پاسخ به سؤال ،شاعر گنگ و مبهم نه صریح و روشن) می گوید چه روشنایی زیادی در اتاق تو هست در را به روی من باز کن، شـب مـرا خسته کرده است همین بخش از شعر که در آن شب پره از روشنایی در اتاق شاعر سخن میگوید، بر این امر که شب پره در این شعر معنای پروانه و نه خفاش را دارد، صحه می گذارد؛ چه «خفاش» کور و گریزان از روشنایی یا لاقل نسبت به آن بی تفاوت است.
پاره چهارم دوباره از طریق شب پره ساحل نزدیک با بند سوم و به واسطه آن با بند دوم و از طریق آن با بند اول مرتبط میشود در این پاره، شاعر، در حالی که روی سخنش با مخاطب است میگوید «شب پرۀ ساحل نزدیک خیال می کند که هر راهی میتواند هر کسی را به سوی عافیت گاهی ببرد به عافیت گاهی برساند و باز خیال میکند که هر روشنایی ای راه به گریز گاهی دارد!
این بند نیز به طور کلی حاکی از جدی نگرفتن تلاش شب پره» از سوی شاعر و به نوعی نفی و انکار این تلاش است.
بالاخره پاره پنجم شعر با تکرار صدای چوک و چوک که ارتباط مستقیم با شب پره دارد با بند پیش از خود و به واسطه آن با بندهای بالاتر ارتباط معنایی می یابد. در این پاره، شاعر، با خطاب قراردادن شب پره، به جای نام او از صدایی که از کوبیدن او به شیشه ایجاد میشود استفاده میکند و از او میپرسد در این دل شب که این رنج از آن میزاید نتیجه آن است پس چرا هر کس کسان دیگر به راه من [شاعر ] نمی آید؟
این بند نیز حالت -خطابی سؤالی دارد و به صورت مستقیم بیان میشود که بار دیگر بر مورد سؤال بودن و یا مشکوک بودن این عمل شبانه بر شیشه اتاق شاعر کوبیدن و نیز نمادین بودن شب پره تأکید میورزد استفاده از ضمیر اشاره «این» در بند اول پارۀ پنجم نشان دهندۀ تأکید شاعر بر اوضاع روزگار خود وی است که در شعرهای دیگر او نیز با نماد «شب» از آن یاد می شود. همان طور که ملاحظه شد از نظر معنای ظاهری بین کلیه پاره های شعر و نیز بین اجزا (بندهای هر پاره انسجام کامل وجود دارد به علاوه صدای چوک و چوک» شب پره شب تاریک ساحل نزدیک و روشنایی به لحاظ هم آیی از طریق انسجام واژگانی، بر انسجام کلی شعر، ، تأکید می کنند ،همچنین ضمایر متصل فاعلی «ش» «آم» در پاره اول ضمایر منفصل فاعلی «تو» و «من در پاره های دوم و سوم و ضمیر منفصل «من» در بندپنجم به انسجام بندهای مختلف در پاره های مختلف شعر، و در نهایت به انسجام کلی آن کمک بسیار کرده اند ادات ربط و در بند چهارم پارۀ چهارم و صفت اشاره این در پارۀ پنجم از دیگر عوامل انسجام هستند. در هر حال، شعر روایت گونه ای است که در آن ،شاعر، از یک تجربه واقعی یـا خـیـالـی و یـا هـر دو) بـا مخاطب شعرش سخن میگوید و در این روایت گونه هرجا روی سخنش با «شب پره» است، از نقل قول غیر مستقیم استفاده میکند.
تا اینجا به معنی ظاهری شعر پرداختیم و به این نکته راه یافتیم که شعر، نمادین است. حال باید دید که چه معنایی پشت معنای ظاهری این شعر پنهان است. «شب پره» که نماد اصلی شعر است و به واسطه مختصات طبیعی خود، عاشق روشنایی است و برای رسیدن به آن تقلا میکند و خود را به این در و آن در می زند، می تواند نماد کسی باشد که در جستجوی روشنایی اندیشه روشن و تسلا بخش) و یا همدلی و همراهی و یا پنهان شدن از دید عمال حکومت و در نتیجه، آرامش خاطر و تسکین است. نمادهای دیگر در این ،شعر عبارت اند از شب تاریک گم کرده راه ساحل، نزدیک ،روشنایی و مفر.

در شعرهای نمادین سالهای پایانی عمر نیما (۱۳۳۷-۱۳۳۲) تقریباً همه جا از «شب» به عنوان نماد حاکمیت تیرگی و شبگونی حاکم بر فضای جامعه استفاده می کند( براهنی ۱۳۷۱ :۱۷۴ – ۱۷۲) نمادهای دیگر بر حول محور «شب پره» در شب تاریک میچرخند و معنای خود را می.یابند .البته معنای نهایی نماد اصلی و متعاقب آن نمادهای فرعی را میبایست ساختار و معنای کلی شعر تأیید کند؛ ضمن اینکه فضای کلی شعر در پرتو معنای تک تک نمادها و اجزای شعر به دست می آید.
در شبی تاریک کسی به شیشه اتاق شاعر میکوبد شاعر با شباهتی که بین او که شبانه آمده و تلنگرهایی به شیشه میزند با صدای چوک و چوک شب پره ای که خود را به شیشه اتاق می،کوبد یافته است به این شخص عنوان شب پره میدهد موجودی که در شب به تحرک و تکاپو میافتد اما چرا او را شب پره ساحل نزدیک» می نامد؟ قبلاً در شعر داروگ» اصطلاح ساحل نزدیک را دیده ایم در تأویل هایی که از ایــن شعر به عمل آمده، به ویژه تأویل پورنامداریان، این عبارت به همسایه شمالی ایران (= شوروی) تعبیر شده است (١٠) لذا میتوان گفت این شب پره که شبانه به سراغ نیما آمده، یا از کسانی است که به دلیل تصفیه های وسیع استالینی که در طول انقلاب کمونیستی در روسیه اتفاق افتاد به ایران گریخته و یا به اعتبار افکار کمونیستی ای که دارد مثلاً از اعضا یا هواداران حزب توده است ،شاعر او را به ساحل نزدیک (= شوروی) منسوب میداند در هر حال چنین شخصی در شب ،تاریک به سراغ نیما آمده و با صدای چوک و چوک یا چیزی شبیه به آن که این صدا را در ذهن شاعر تداعی می کند دم به دم بر شیشه اتاق شاعر می کوبد.
درپاره دوم شعر شاعر از او می پرسد ای شب پره ساحل نزدیک! ای کسی که از ساحل نزدیک (= شوروی می آیی یا به آن وابسته ای و شبانه سراغ من آمده ای، چــه غرضی از این تلاش داری و از اتاق من که دم به دم به شیشه آن میکوبی چه میخواهی؟ شب پره ساحل نزدیک در حالی که روی حرف گنگش با شاعر است با شاعر به صورتی گنگ حرف میزند، میگوید: چقدر روشنایی در اتاق تو هست! (چه افکار روشنی داری؛ چقدر گفته ها و نوشته هایت روشنگر و روشنی بخش است در را به روی من باز کن، شب (فضای شبگون و اختناق آمیز ظلم و استبداد حاکم بر ایران و یا شوروی مرا خسته کرده است.

درپاره چهارم، شاعر بار دیگر روی سخنش با مخاطب است و می گوید: «شب پرهٔ ساحل نزدیک خیال کرده که هر راهی میتواند هر کسی را به سوی عافیت گاهی رهنمون شود و از پس (ورای هر روشنی روشنایی) به مفری گریزگاهی) راه هست در ورای هر روشنایی ای میتوان گریزگاهی جُست در واقع شاعر در پاسخ به سخن شب پره» به نحوی میخواهد از زیر بار راه دادن به او در اتاق خود طفره برود و می گوید این طور نیست که اگر واقعاً در اتاق من روشنایی ای میبینی این روشنایی راه به جایی ببرد و تو از این طریق بتوانی گریزگاهی پیدا کنی.
و بالاخره در پارهٔ پایانی ،شعر از خطاب قرار دادن صدایی که شب پره ایجاد کرده یعنی چوک و چوک به جای نام خود ،وی قصد نوعی تحقیر احساس میشود. مثل
این است که آدم به کسی که نق و نوق میکند به جای اسمش بگوید: نق و نوق… در هر حال شاعر از «شب پره» میپرسد در این دل شب (اوج شبگونی و اختناق استبداد حاکم که این رنج رنجی که تو داری و مدعی آن هستی و یا رنجی که داریم) حاصل و پیامد آن است «این از عوامل انسجام است که رنج» را در اینجا با «خستگی آورده شب در من »بند سوم که از زبان شب پره بیان شده است – مربوط می کند. چرا هر کس اهمه کس دیگران به راه من نمی آید؟ معنای ضمنی این پس بند آن است که این ،شب برای همه هست و همه را خسته کرده و در رنج انداخته؛ اما چرا فقط تو به سراغ من آمده ای و از راه رخنه جستن به اتاق من در جست وجوی عافیت گاهی هستی؟
این پرسش که شاعر ظاهراً در پی شنیدن پاسخی برای آن نیست، به معنی نفی تلاش «شب پره و تأکید بر ساده انگاری و ساده لوحی وی و یا ابراز تردید نسبت به صداقت عمل وی است.
و اما در مورد ساختار شعر، به لحاظ ساخت اندیشگانی، فرآیندهای زیر را در شعر می یابیم گم کردن راه ذهنی کوفتن کوبیدن) (مادی) بودن رابطه ای خواستن (ذهنی)، گفتن (کلامی)، خستگی آوردن (= خسته کردن) (ذهنی)، راه بردن راهنمایی کردن رهنمون شدن) (ذهنی) آمدن (مادی) هستن (وجودی) می بینیم که جز در مورد دو فرآیند مادی کوبیدن» و «آمدن» که بر انجام کاری دلالت دارند و یک فرآیند کلامی گفتن بقیه ،فرآیندها عمدتاً ،ذهنی رابطه ای و وجودی هستند.

(البته بعضی از فعلهای فرآیند رابطه ای است در روساخت ظاهر نشده اند، ولی در معنای بندها مستترند) وجود تعداد زیادی فعل فرآیند ذهنی رابطه ای و وجودی که به ترتیب، بیانگر احساس اندیشه و ادراک (ذهنی)، چگونگی بودن چیزها و پدیدارها رابطه ای و موجودیت یا هستی و یا عدم چیزی هستند از نوع احساس و ادراک شاعر در مورد شب پره ساحل نزدیک سخن میگوید.

سیولیشه

تی تیک تی تیک
در این کران ساحل و به نیمه شب
نک میزند
«سیولیشه»
روی شیشه
به او هزار بارها
ز روی پند گفته ام
که در اتاق من ترا
نه جا برای خوابگاست
من این اتاق را به دست
هزار بار رفته ام.
چراغ سوخته
مرا هزار برلبم
سخن به مهر دوخته
ولیک بر مراد خود
به من نه اعتناش او
فتاده است در تلاش او
به فکر روشنی کز آن
فریب دیده است و باز
فریب میخورد همین زمان
به تنگنای نیمه شب

که خفته روزگار پیر
چنان جهان که در تعب
کوبد سر
کوبد پا.
تی تیک، تی تیک
سوسک سیا
سیولیشه
نک میزند
روی شیشه
( نیمایوشیج، ۱۳۶۹: ۶۲۹)

با توجه به توضیحات مبسوطی که در مورد شیوه کار و اطلاعات تأویلگر، به عنوان مقدمه شیوه کار و غیره قبلاً مطرح شده است در اینجا بی هیچ توضیحی به سراغ پیش فرضها و مفروضات تأویلگر در مورد شعر «سیولیشه» می پردازیم.

پیش فرضها و مفروضات

با توجه به اوضاع اجتماعی سیاسی کشور در هنگام سروده شدن این شعر (فروردین (۱۳۳۵) که همزمان با بگیروببندهای رژیم حاکم در مورد اعضای حزب توده است، تأویلگر بر آن است که:
۱. این شعر (سیولیشه) با ذهنیت قوی اجتماعی – سیاسی سروده شده است. ۲. از «سیولیشه» به عنوان نمادی برای کسی که شب هنگام به دلیل ترس از عمال رژیم برای پنهان شدن یا طرح مسائل سیاسی به سراغ شاعر میرود، استفاده شده است.

تفسیر و تأویل سیولیشه

شعر با تکرار یک صدا: «تیتیک تی تیک» شروع میشود. به نظر می آید، این صدا – که شباهت فراوان به صدای تلنگر زدن کسی به شیشه -دارد الهام بخش سرودن این شعر شده باشد در هر حال پارۀ اول ،شعر با تقلید این ،صدا از تک زدن «سیولیشه» بر روی شیشه سخن میگوید مکان این کران ساحل و زمان نیمه شب» است؛ و شاعر روایتگر رویدادی در زمان حال است: «سیولیشه» روی روی شیشه تک می زند. ضمير سوم شخص مفرد «او» که مرجعش سیولیشه» در پارۀ اول شعر است، پارۀ دوم را به پاره اول ربط میدهد همچنین ضمیر موصولی که از ادات ربط بند اول پارۀ دوم شعر را با بند دوم مرتبط میکند بند سوم این پاره از ،شعر ،هرچند به ظاهر ادات ربط ندارد در ژرف ساخت دارای ادات ربط زیرا است که معنای آن در این بند، مستتر است. بند چهارم این پاره نیز با ادات ربط همچنین با بند ماقبل خود ارتباط می یابد و در واقع در تکمیل توضیح بند ۳ و دنباله استدلال من این اتاق را به دست هزار بار رفته ام» است. پس شاعر به «سیولیشه» می گوید:
در اتاق من جایی برای خوابگاه تو نیست زیرا من این اتاق را هزار بار با دست رفته ام؛ [ همچنین] چراغ ،سوخته هزار سخن را به مُهر (یا) به (مهر)(۳) بر لبم دوخته است پارۀ سوم شعر با ادات ربط ولیک با پارۀ دوم و به واسطۀ این پاره با پارۀ اول ربط می یابد. همانند پاره های پیشین از طریق ادات ربط ظاهر یا مستتر، بین اجزای این بنــد نیز انسجام کامل برقرار است به این ترتیب ولیک سیولیشه بر مراد خود (به دلخواه خود) درحالی که به من اعتنایی ندارد، با فکر روشنی (روشنایی ای که قبلاً [هم] از آن فریب دیده و باز این زمان هم فریب میخورد به تلاش افتاده است. «که» و «باز» ادات ربط ظاهر و در حالی که ادات ربط مستتر در پارۀ سوم شعر است. در پاره چهارم هرچند در آغاز ادات ربط یا ضمیری نیست که در ظاهر این پاره را با پارۀ سوم و به واسطه آن با پاره های بالاتر ربط دهد، اما در دو بند آخر آن از طریق عامل انسجامی حذف کل این پاره با پاره های قبل ربط می یابد او = سیولیشه در تنگنای نیمه شب که روزگار پیر خفته است مانند جهان که در تعبرنج) خفته است… سروپا می کوبد.
بدین ترتیب میبینیم که هر چهار پاره شعر، از طریق عوامل انسجام با یکدیگر و نیز هر یک به تنهایی، درون اجزای خود دارای انسجام کامل اند. در اینجا شاعر میان در خواب بودن روزگار پیر – غفلت زمانه و در رنج بودن جهان و در رنج بودن سیولیشه که سروپا به اینجا و آنجا میکوبد نوعی ارتباط برقرار کرده است.
بند پنجم در واقع تکرار بند اول ،است با افزودن سوسک «سیا» و حذف «در این کران ساحل و به نیمه شب» این تکرار خود علاوه بر اینکه عاملی است برای انسجام طنین تی تیک تیتیک را که انگار برکل شعر سیطره دارد و الهام بخش سرودن شعر بوده است، برجسته میسازد آوردن سوسک «سیا» به عنوان توضیح «سیولیشه» در پایان شعر یک نوع حالت صمیمیت در عین ،تحقیر را میرساند.
همان طور که ملاحظه میشود به دلیل عوامل انسجامی که به تفصیل برشمردیم كل ،شعر روایت گونهای است از یک سوسک سیاه = سیولیشه که در این کران ساحل و در نیمه شب روی شیشه نک میزند در این شعر سیولیشه» نماد محوری است، که نمادهای دیگر در ارتباط با آن شکل میگیرند و مطرح میشوند.
تا آخر بند اول پارۀ دوم شعر به نظر میرسد شاعر به سیولیشه» شخصیت انسانی بخشیده و با او سخن گفته است اما وقتی این سخن گفتن ادامه می یابد و به این توضیح میرسد که من این اتاق را به دست هزار بار رفته ام به خصوص وقتی توضیح بعدی را میدهد که چراغ سوخته ،مرا هزار بر لبم سخن به مهر دوخته» مخاطب متوجه میشود که سیولیشه ای که شاعر از آن سخن میگوید نباید یک سوسک سیاه معمولی باشد.
از روی مفهوم کلی شعر، یعنی حرفهایی که با «سیولیشه» گفته می شود، و نـوع واکنش او در برابر این حرفها با توجه به زمینه اجتماعی – سیاسی موجود در زمان سروده شدن شعر می توان «سیولیشه» را نمادی برای یک فرد فراری و یا سیاسی گرفت که در تاریکی شب به دور از چشم مأموران سازمان امنیت) به سراغ خانه شاعر میرود و در آنجا پناهگاهی میجوید و آرام مثل نک زدن سیولیشه روی شیشه تلنگر میزند. قبلاً گفته شد که در بعضی از شعرهای نیما مثلاً داروگ»، «ساحل نزدیک». بر اساس ساخت معنایی ،شعر به همسایه آن سوی خزر – (شوروی) اطلاق شده است. با استفاده از این امر میتوان گفت که وجود این در عبارت در این کران ساحل، بیش از آنکه به کرانه یک ساحل خاص اشاره کند به این مسئله که این کرانه ساحل در ایــن طرف مرز یعنی در ایران قرار دارد تأکید میکند حال میپردازیم به تأویلی که با توجه به موارد از پیش گفته از شعر «سیولیشه» به دست می آید. شاعر برای مخاطب شعر تعریف میکند که به «سیولیشه» هزار بارها هزارها بار یا هزار (بار از روی نصیحت گفته است که در اتاقش جایی برای خوابگاه آرمیدن و آسودن به دور از چشم مأموران رژیم نیست؛ و او اتاقش را از بیم تفتیش مأموران سازمان (امنیت هزار بار رفته جارو کشیده و از هر سند و مدرکی که برایش ایجاد جرم کند، پاک (کرده و چراغ سوخته نماد) کسی که قصد روشنگری ذهن و روان دیگران را داشته و مأموران امنیتی صدایش را در گلو خفه کرده و جلو روشن گریهایش را گرفته اند (یادمان نیما یوشیج ۱۳۶۸ (۶۵ هزار سخن را بر لب شاعر به مُهر دوخته است (تلویحاً یعنی وقتی با او چنان کردند دانستم که من هم باید لب از سخن بربندم. و اما ارتباط معنایی و تصویری این بخش از شعر … در اتاق من ترانه جا برای خوابگاست من این اتاق را به دست هزار بار رفته ام میدانیم که خرت و پرت و آت و آشغال، بهترین مأمن برای پنهان شدن و سکونت سوسک و حشراتی مانند آن است. شاعر ارتباطی برقرار کرده بین سوسک که میتواند در چنین محیطی پنهان شود و محل امن جستن کسی که به شیشه اتاق وی تلنگر میزند و تأکید می کند بر رفتن جارو کشیدن و تمیز کردن خانه خودش از بیم مأموران رژیم و پنهان کردن یا دور ریختن احیاناً نامه ها و اسناد و مدارک و برخی نوشته ها به نحوی که امکان پنهان شدن و احساس امنیت کردن در این خانه برای کسی نمانده است بند بعدی، یعنی «چراغ سوخته …» که قبلاً درباره اش توضیح داده شد نیز می تواند مؤید این تأویل باشد.
اما بند سوم ولیک… [سپولیشه بر مراد خود بنابه) میل و دلخواه خود، در حالی که به من و توضیحاتم اعتنایی ،ندارد به تکاپو افتاده و به فکر روشنی (روشنایی ای که قبلاً فریب آن را خورده و هم اکنون هم دارد میخورد تلاش دارد در اتاق من رخنه کند. فریب خوردگی قبلی میتواند مثلاً عضویت در حزب توده بوده باشد که فریب آن را خورده و الآن هم خیال میکند که در خانه شاعر خبری هست و دارد دوباره فـریـب میخورد چون در واقع چنین خبری نیست.
بند چهارم را به هر یک از دو صورت زیر که بخوانیم:
۱. به تنگنای نیمه شب، که خفته روزگار ،پیر چنان جهان، که در تعب [خفته]، کوبد سر، کوبد پا (در تنگنای نیمه شب که روزگار پیر و جهان هر دو در رنج خفـتـه انـد، سیولیشه سروپا به شیشه] میکوبد)
۲. به تنگنای نیمه شب که خفته روزگار ،پیر چنان جهان که در تعب، کوبد سره کوبد پا (در تنگنای نیمه شب که روزگار پیر خفته [سیولیشه] همانند جهان که در رنج و تعب است، سروپا به[ شیشه] میکوبد)
در معنای اصلی این قسمت تفاوت عمده ای ایجاد نمی کند.
و بالاخره بند پنجم با تکرار تیتیک تیتیک» و اینکه سیولیشه نک میزند روی شیشه همان طور که قبلاً گفته شد ضمن تأکید دوباره بر انسجام معنایی در کل شعر، و القاي معناي تداوم این نک ،زدن و انعکاس صدای تی تیک تی تیک» تا پایان شعر با آوردن سوسک سیا حالت صمیمیتی توأم با تحقیر را نسبت به «سیولیشه» می رساند: موجود کوچک حقیری که در کی عمیق از مسائل ندارد به اعتبار جست وجو کردن روشنایی در اتاق شاعر و پند نشنیدن و اصرار داشتن به رخنه کردن در اتاق، بـه رغــم اینکه قبلاً هم فریب خوردنی مشابه را تجربه کرده است).

نتیجه گیری

با توجه به تأویلهای ارائه شده از دو شعر شب پرۀ ساحل نزدیک» و «سیولیشه»، به لحاظ نزدیکی فضای سیاسی- اجتماعی آنها و فضای حاکم بر دو شعر، که از تلنگر زدن کسی به امیدی به شیشه اتاق شاعر سخن میگویند و نوع پاسخ شاعر بـه هـر دو مورد میتوان شب پره ساحل نزدیک» و «سیولیشه» را نمادهایی دانست با معانی یکسان یا مشابه برای شخصی با گرایشهای کمونیستی که به امید رخنه کردن در خانه نیما شب هنگام به شیشه اتاق وی میکوبد به عبارت دیگر، «شــب پــره» و «سیولیشه را نیما به عنوان دو نماد برای یک موقعیت واحد یا مشابه به کار برده است. از آنجا که در شعر سیولیشه» نگاه شاعر به سیولیشه» نگاهی توأم با تحقیر است و در آن حالت تردید به چشم نمیخورد و چون – همان طور که در یادداشت شمارهٔ ۹ مربوط شعر شب پره توضیح داده شد – تأویلی خنثی و نه توأم با تردید در ارتباط با سوال «پس چرا هر کس به راه من نمی آید؟ امکان پذیر است، می توان به عنوان یک یافته بینامتنی، فرض تردیدآمیز بودن تلقی نیما نسبت به صداقت عمل «شب پره» را در شعر شب پره» ساحل نزدیک منتفی دانست.

پی نوشت

1. علی رغم طرز نوشته شدن کازو به خاطر وزن کلی ،شعر این مورد باید «که … ازو» خوانده شود. .
2. ر.ک. طاهباز ۱۳۶۸
3.از تعدادی دانشجوی مازندرانی و نیز اهالی مازندران در این مورد سؤال شد؛ عموماً «شب پره» را پروانه ای میدانستند که شبها به دور چراغ و روشنایی میچرخد و پرواز می کند.
4. در این مقاله با تسامح به جای راوی Speaker) از واژۀ «شاعر» استفاده شده است. با عنایت به اینکه شاعر خود درگیر قضایای مطرح شده در شعر است.
5. تقی پورنامداریان در کتاب خانه ام ابری است در صفحه ۱۸۶ می نویسد: ساحل را نیما در موارد متعدد به عنوان رمز کشور ایران به کار میبرد و «ساحل همسایه» کشور اتحاد شوروی سابق است که همسایه ایران است و هر دو مثل ساحلی بر کنار دریای خزر هستند. همچنین راک تفسیر و تأویل شعر «داروگ»، در ص ۳۶۶ همین کتاب.
6. با قیاس از عبارتهایی چون با تنش گرم بیابان دراز به معنای «بیابان دراز بـا تـن گرمش»، عبارت «با من روی حرفش گنگ» را روی حرف گنگش با من» می خوانیم.
7. البته می توان این برداشت خنثی را نیز داشت که شاعر از شب پره» می پرسد، به رغم اینکه تو فکر میکنی که در اتاق من روشنایی هست و میتوانی در آن گریزگاهی بیابی پس چرا دیگران به راه من نمی آیند؟ بی آنکه تلاش «شب پره» را زیر سؤال برده یا در آن تردید کرده باشد. چون یکی از مضمون هایی که در شعر نیما هست، پرسش در ایــن مورد است که چرا دیگران از راه روشن من پیروی نمیکنند؟ برای نمونه نگاه کنید به شعر در شب سرد زمستانی در گزینه اشعار نیما یوشیج، انتشارات مروارید، چاپ ششم، ۱۳۸۶.

8. «مهر» بر لب زدن، با دوختن لب به معنای واداشتن کسی به سکوت و لب از سخن فرو بستن تناسب بیشتری دارد؛ هر چند میتوان آن را به صورت … به مهر دوخته» نیز خواند؛ به این معنی که هزار سخن را از روی مهر (مهربانی) یـ لیم دوخته یعنی از روی محبتش به من مرا به سکوت فراخوانده است. ضمناً واژۀ «مرا» در این قسمت از شعر زاید به نظر میرسد.

منابع

احمدی، بابک (۱۳۷۰) ساختار و تأویل ،متن ج ۱ و ۲، چاپ اول، تهران، نشر مرکز .
احمدی، بابک (اردیبهشت (۱۳۷۲ خرد» هرمنوتیک ،کلک شماره ۳۸، ص۳۰ .
اخوان ثالث مهدی (۱۳۵۷) بدعتها و بدایع نیما یوشیج تهران، انتشارات آگاه.
آل احمد جلال دی ماه (۱۳۳۸ نیما دیگر شعر نخواهد گفت، اندیشه و هنر.
براهنی، رضا (۱۳۷۱) طلا در مس ج ۲ تهران ناشر: نویسنده.
پورنامداریان تقی (۱۳۷۷) خانه ام ابری است ج ۱ تهران، انتشارات سروش.
طاهباز، سیروس (۱۳۵۰) نامههای نیما به همسرش عالیه به کوشش سیروس طاهباز،
تهران آگاه.
طاهباز، سیروس (۱۳۵۴) ستاره ای در زمین، تهران، انتشارات توس.
طاهباز سیروس (۱۳۵۷) حرفهای همسایه انتشارات دنیا.
طاهباز سیروس (۱۳۶۹) مجموعه آثار نیما یوشیج دفتر اول شعر، نشر ناشر.
طاهباز، سیروس (۱۳۷۵) دربارۀ شعر و شاعری ،تهران، انتشارات دفترهای زمانه.
طاهباز، سیروس (۱۳۵۰) دنیا خانه من است، پنجاه نامه از نیما یوشیج، تهران، انتشارات زمان. طاهباز، سیروس (۱۳۵۱) کشتی و توفان، ۵۰ نامه از نیما یوشیج، تهران، مؤسسه انتشارات امیرکبیر.
طاهباز، سیروس (۱۳۸۴) درباره هنر و شعر و شاعری، تدوین سیروس طاهباز، تهران، موسسه انتشارات نگاه.
طاهباز، سیروش (۱۳۶۸) یادمان نیما یوشیج ،تهران موسسه گسترش هنر.
طاهباز، سیروس (۱۳۶۳) نامههای نیما یوشیج به… مجموعه ۴۹ نامه از نیما یوشیج تهران، انتشارات آبی.
طبری، احسان (۱۳۶۷ ،کژراهه خاطره ای از حزب توده تهران مؤسسه انتشارات امیرکبیر.
مجتهد شبستری، محمد (۱۳۷۵) هرمنوتیک کتاب و سنت، تهران، طرح نو، چاپ اول.
نیوتن،ک. م. (۱۳۷۳) هرمنوتیک»، ترجمۀ یوسف اباذری، در ارغنون ۴، سال اول.
هاروی فان پاییز و زمستان (۱۳۷۲ نظریه هرمنوتیک، ترجمۀ سعید حنایی کاشانی پژوهشنامه دانشکده ادبیات و علوم انسانی شماره ۱۴ .
هولاب، رابرت (۱۳۷۵) یورگن هابرماس نقد در حوزه ،عمومی ترجمه حسین بشیریه چاپ
اول تهران، نشرنی.
Gadamer,H.G. (1988) Truth and Method, London.
Gadamer,H.G.(1976) verite et method, Paris.
Muller- vollmer, (1986) the Hermeneutics Reader, oxford.
Schleiermacher,F.D.E.(1989) Hermeneutique,tran.C.Berner, Lille.U.P.

• About
• Latest Posts

Sima

Latest posts by Sima (see all)

• نیمای معترض، تاویل هرمنوتیکی «کک کی» - دسامبر 16, 2022
• مقایسه تطبیقی نمود فقر در برخی اشعار - دسامبر 16, 2022
• اشتراکات ساختاری در شعر نیما و چند شاعر معاصر - دسامبر 16, 2022