هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
نقد شعر، نیما یوشیج
دیالکتیک دریافت های شعر «ری را»
دیالکتیک دریافت های شعر «ری را» نیما یوشیج
مقدمه
در سالهای آخر دههٔ ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰م استادان و دانشجویان دانشگاه کنستانس در آلمان غربی زیبایی شناسی دریافت را پدید آوردند اعضای این مکتب به جای تولید و بررسی متون به خواندن و دریافت متون ادبی روی آوردند (مکاریک، ۱۳۸۸ ۳۴۰) پایه گذاران این مکتب ولفگانگ آیزر و هانس روبرت یاوس بودند که به همراه نظریه پردازانی همچون که اسیرل ر وارنینگ و یوری استریدر نظریات خود را با عنوان زیبایی شناسی دریافت مدون کردند عرب ۱۳۹۴ (۱) آیزر و یاوس مهم ترین نظریه ها را دربارۀ جایگاه مخاطب در متن مطرح کرده اند. از نظر آنها، بدون مشارکت
فعال و مداوم خواننده هیچ گونه متنی و اثری در کار نخواهد بود (نظرزاده، ۱۳۸۲: ۱۸۱). تاریخ نظریۀ ادبی جدید را میتوان به طور تقریبی به سه مرحله تقسیم کرد: پرداختن به مؤلف رمانتیسم قرن نوزدهم توجه انحصاری به متن (نقد جدید) و چرخش بارز کانون توجه به سوی خواننده در سالهای اخیر ایگلتون، ۱۳۹۳ (۱۰۳) این نظریه در کلیت نظری اش منسجم تر پیشروتر و پویاتر از نظریه واکنش خواننده است؛ به ویژه در گرایش به تاریخ .(زمان) تفاوت دیگر آنان با پدیدارشناسان ژنو و نیز منتقدان واکنش خواننده در باور به آزادی عمل بیشتر خواننده است (تسلیمی، ۱۳۸۳: ۱۰۸)
گروهی از شعرهای امروز تأویل پذیرند در شعر معاصر بلاغت به مخاطب محول می شود تا به گونه ای با متن گفت و گو و شعر را تفسیر کند که به مقتضای حال خود و مخاطبان دیگر باشد و تاحدی افق مشترک تجربی و علمی داشته باشند. نیما این تحول را با شیوه بیان خود ایجاد کرد شعر مشهور ری را یکی از آنهاست. «ری را» نمونه خوبی از ژرف ساخت شعر و اندیشه نیماست پیچیدگی و ابهامی در این شعر هست که به تعبیر و تفسیری چندسویه راه میبرد پیچیدگی این شعر در نتیجه بازیهای لفظی و کاربرد عبارتهای دور از ذهن نیست؛ بلکه در ذات و معنای شعری آن نهفته است و همین امر شعریت شعر یا ارزشهای زیباشناختی آن را اثبات میکند. در شعر نیما نشانه ها حذف میشود تا مجال فعالیت ذهنی برای خواننده باقی بماند. نکته مهم در شیوه بیان نیما این است که وقتی خواننده با متن شعر او تنها میماند به اقتضای دانش و تجربیات خود آن را تأویل و تفسیر میکند؛ در حالی که در شعر کلاسیک مجال تفسیرهای مختلف از خوانندگان سلب میشود.
نویسندگان:فیروز فاضلی، فاطمه تقی نژادرودبنه
دیالکتیک دریافت های شعر «ری را» نیما یوشیج
پیشینه و روش پژوهش
مقالاتی در زمینه نظریه دریافت یاوس و آیزر و نیز نقدها و مطالبی درباره شعر «ری را» نوشته شده است. در پژوهشهای انجام شده درباره این شعر مشهور نیما، نویسندگان به بررسی ساختاری محتوایی وزنی و واژگانی پرداخته اند در مقاله «رهیافتی به مفهوم زندگی در اشعار نیما براساس نظریهٔ دریافت نگاه نیما به مفهوم زندگی در سه ساحت اخلاقی، خیامی و رمزشناسانه بررسی شده است تقی پورنامداریان نیز در کتاب خانه ام ابری است به بررسی این شعر از منظر روابط بینامتنی در تأویل پرداخته است. تا آنجا که نگارندگان اطلاع دارند تاکنون مقاله ای به بررسی و تحلیل منطق ديالكتيكي شعر «ری را» و خوانشهای موجود از آن بر اساس نظریهٔ دریافت پاس و آیزر دست نزده است. بنابراین، در مقاله پیش رو در مبحث ،نظری آرای این دو نظریه پرداز و مؤلفه های مورد نظرشان را تشریح و تبیین میکنیم و در مبحث عملی، به تحلیل چگونگی گسترش ابعاد معنایی و دسته بندی تاریخی نظر منتقدان این شعر در طول زمان که براساس خوانش های صورت گرفته در دو ساحت فرمی و تکنیکی و ساختار محتوایی قابل طبقه بندی اند می پردازیم.
از آرشیو مطالب نیز دیدن کنید:
مباحث نظری
۱ -نظریه دریافت ياوس
ياوس منادی تاریخ ادبی خوانندگان است؛ تاریخی که نه بر تولید بلکه بر دریافت تأكيد می کند (هارلند، ۱۳۸۶ (۲۵۹) او در کتاب زیبایی شناسی دریافت (۱۹۸۲) از قطعیت انتقاد کرده است؛ اما با تاریخ گرایی و اصطلاحاتی همچون «پارادایم یا الگو» و «افق انتظارات ،پارادایم مسئله معرفت شناختی را پیش می کشد؛ بدین معنا که صاحب نظران هر دانشی در هر ،زمان دارای گفتمانی ویژه .هستند. افق انتظارات متن ادبی را همچنان باز میگذارد و در زمانها و موقعیتهای مختلف تاریخی انتظار میرود خواننده ای با تجربههای شخصی و فرافکنیهای ،خود اثر را به گونه ای دیگر دریافت کند ،تسلیمی ۱۳۸۳ (۱۰۸) بنابراین مثلث ،نویسنده اثر و اجتماع دیگر بخش منفعل و واکنشهای بی فایده نیست؛ بلکه سازنده قدرت تاریخ نیز است ( Jauss 1982: 19)
زندگی تاریخی اثر ادبی بدون مشارکت فعال مخاطبانش قابل درک نیست؛ زیرا اثر ادبی فقط به واسطهٔ فرایند میانجیگری اش وارد تغییر افق انتظارات ادامه داری میشود که در آن وارونه سازی مداوم از دریافتی ساده به فهمی انتقادی، از دریافتی منفعلانه به دریافتی فعال و از هنجارهای زیبایی شناسانه شناخته شده به سمت تولید جدید اتفاق می افتد و بر همۀ دریافتهای پیشین برتری می.یابد تاریخ گرایی ادبیات و نیز ویژگی گویا بودنش متضمن خاصیت دیالکتیکی و همچنین در بردارنده فرایند ارتباط بین اثر، مخاطب و اثر جدیدی است که میتواند در ارتباطات بین پیام و دریافت کننده، پرسش و پاسخ و مسئله و راه حل درک شود بنابراین برای حل مشکل درک مراحل تاریخی آثار ادبی باید دایره محدود تولید و ارائه ای را که در آن شیوه مطالعات ادبی اساساً در گذشته سیر میکرده است به سمت زیبایی شناسیهای دریافت و تأثیر گشود (همان، ۱۹). ا از نظر ،یاوس هر اثر دو نوع افق انتظار ادبی و اجتماعی را ایجاب میکند: افق انتظار ادبی به رابطه میان متنها با یکدیگر و گونۀ هنری مرتبط با آنها مربوط می شود که با توجه به پیرامتنهای خود انتظاراتی را ایجاد میکنند؛ افق انتظار اجتماعی به مجموعه داشته های معنوی و رمزگان زیبایی شناسی برخاسته از سنتهای ناخودآگاه و خودآگاه خواننده باز میگردد که برای خوانش اثر در اختیار دارد (نامور مطلق، ۱۳۸۷: ۱۰۱ ۱۰۲). همچنین افق انتظار خوانندگان در هم می آمیزد که ممکن است با اثر همزمان یا در زمان باشد. در هم آمیختگی ممکن است بر انتقال هنجار آفرینش هنجار یا گسستگی هنجار دلالت کند ، تادیه (۱۳۹۰) (۲۱۲ درآمیختن افقها بخشی از تقلیل تدریجی شکل گیری معنا را تشکیل میدهد (سلدن و ،ویدسون (۱۳۸۴ (۲۱۳)؛ بنابراین، گفت و گو با گذشته لزوماً فرایندی دوسویه است.
۲- نظریه دریافت آیزر
ایزر بر اعمال آگاهی خواننده تمرکز میکند و در جست و جوی امکانات معنایی متن است احمدی ۱۳۸۹ (۵۰ او برای متن ادبی دو سویه در نظر میگیرد سویه هنری متن که آفرینش آن برعهده مؤلف متن است و سویه زیبایی شناختی که آفرینش آن برعهده خواننده است.
به زعم آیزر، تأثیر متن ادبی در مخاطب مربوط به ساخت زبان شناختی و نقد بلاغی است؛ اما معنا (دریافت) مربوط به گفت و گوی خواننده با خطوط سفید میان سطور متن است. متن ممکن است با خواننده های متفاوت معناهای نسبتاً متفاوت به خود بگیرد. متون دارای امور ،غیر قطعی ابهامها و فاصله ها و شکافهایی هستند که خواننده با تجربه و فهم خود آنها را پر می.کند آیزر این فرایند را سفیدخوانی» مینامد (تسلیمی، ۱۰۹ :۱۳۸۳)
در آفرینش معنا توسط خواننده هم شگرد متن و هم بینامتنيت نقش عمده ايفا می کنند. آیزر متنی را خوب میداند که خلاف فرضیه ها و پیش بینی های خواننده، به جلو حرکت میکند (ایگلتون، ۱۳۹۳: ۱۰۹، ۱۱۲ و ۱۱۵).
آیزر برای دریافت معنا و پر کردن شکاف ها و ابهام های موجود در متن دو نوع خواننده در نظر میگیرد که با استفاده از کنشهای خواندن از منظرهای مختلف به درک و دریافت متن میپردازند این دو نوع خواننده عبارت اند از: خواننده مستتر (ضمنی و خواننده تلویحی (بالفعل). خواننده مستتر آیزر شخصیتی آرمانی است که ظرفیت بی پایانش برای کنشهای آگاهی جدا از خواسته های معین و آشکال خاص علایق او به نظر میرسد ،هارلند ۱۳۸۶ (۲۵۶ از خواننده مستتر انتظار می رود به ساختهای پاسخ طلب متن جواب دهد شمیسا، ۱۳۸۸ ۳۳۰). خواننده تلویحی خواننده واقعی است که متن را میخواند مخاطب متن است و مشخصات او را میتوان با بررسی سبکی که متن در آن نوشته شده و نیز با واکاوی موضع آشکار روایت راجع به خواننده استنتاج کرد تایشن ۱۳۸۷ (۳۰۱ پاسخ خواننده بالفعل رنگ تجربیات خصوصی خود او را دارد.
به نظر آیزر اگرچه خواننده معنا را به متن فرامی،افکند، کنشهای خوانشی ای واپس نگری تفکر دوبارۀ معنا محقق شدن یا نشدن پیش بینی بازنگری درک از شخصیتها و وقایع و غیره را که واسطه بر ساختن آن معنا هستند، خود متن پیشاپیش ساختار داده یا در متن تعبیه کرده است تایشن (۱۳۸۷ (۲۷۴ (۲۷۵) به این صورت که متن نوشته شده محدودیتهای ویژه ای را بر اشارات نوشته نشده تحمیل میکند تا از مبهم بودن آن جلوگیری کند؛ اما در همان زمان که این اشارات به وسیلهٔ تخیل خوانندگان حل میشوند موقعیت داده شده را در برابر پس زمینه ای قرار میدهد که اهمیت کمتری نسبت به آنچه برای آن در نظر گرفته شده داراست با این روش، صحنه های جزئی و کم مایه ناگهان شکلی از یک زندگی مستمر متن را متعهد میشوند که محصول نهایی اثر متقابل بین خواننده و متن است (1972281 ,ser) ،بنابراین خوانندگان با حل کردن تناقضات میان دیدگاههای گوناگون موجود در متن یا با پر کردن شکافهای میان این دیدگاه ها به شیوه های ،مختلف متن را وارد آگاهی خود میکنند و آن را به تجربه خویش بدل می نمایند سلدن) و ،ویدوسون (۱۳۸۴ (۷۷-۸۰ بنابراین برخلاف گفته فرمالیست ها و منتقدان ،نو هر متن فقط یک معنای درست ندارد؛ بلکه چند معنایی است. متن این قدرت را دارد که تفسیرهای بعید را نفی کند و در حوزه ای منطقی تفسیرهای متفاوت را پذیرا شود مقدادی ۱۳۹۳ (۴۸۵) شگرد خواندن باید به انسجامی درونی منجر شود و متضمن نوعی فرایند دیالکتیکی خود تحقق بخشی و تغییر است؛ زیرا رویارویی ما با ادبیات بخشی از فرایند فهم کاملتر دیگران و خودمان است (همان،۳۴۴-۳۴۳)
مباحث عملی( «ری را» و نظر منتقدان)
در ادامه به بررسی چگونگی گسترش ابعاد معنایی شعر ری را در چهارچوب نظریه دریافت و دسته بندی تاریخی نظر منتقدان برمبنای دو جنبۀ خوانشهای فرمی و تکنیکی و خوانشهای ساختار محتوایی می پردازیم.
۱ -خوانشهای فرمی و تکنیکی
به مجموعه عناصری که بافت و ساختار اثر ادبی را به وجود می آورند، شکل میگویند؛ پس وزن، قافیه ،قالب صامت ،مصوت هجا صور خیال صنایع بدیعی و زاویه دید همگی جزء شکل اثر ادبی هستند؛ مشروط بر اینکه هر یک از این اجزا در ساخت یا بافت آن نقشی چشمگیر داشته باشند شمیا (۱۳۸۸ (۱۷۱) فرم بیشتر به ظاهر اثر می پردازد؛ اما ساختار در مرتبه بالاتری قرار دارد و در آن از اجزای تشکیل دهنده فرم برای تأویل ساختار متن استفاده میشود از جمله ویژگیهای فرمی که نیما در شعرش به کار میگیرد و از نظر زیبایی شناختی حائز اهمیت است میتوان به ابهام و تأثیرش در زبان تخیل وزن و قالب شعر او اشاره کرد که در طول زمان همواره باعث تفسیرهای متعددی از این شعر شده اند.
۱-۱- ابهام
یکی از ویژگیهای برجسته شعر «ری را» عنصر ابهام .است ابهام ویژگی ادبیات مدرن است سخن اهل ادب در بردارنده مضامین حسی است و این مفاهیم در سرشت خود آمیخته به ابهام است در ،ادبیات واژه ها بر خلاف تصور عموم، معانی تعریف شده ای ندارند و معنای واژه ها سیال و متغیر است. دیریابی و گذر از پیچش لفظ و معنا همواره برای خواننده لذت بخش خواهد بود این امر کمک میکند تا خواننده نقش مولد را بپذیرد به تولید متن بپردازد و کار خوانش متن را برعهده بگیرد (صهبا، ۱۳۹۲: ۱۲۴). آنچه موجب ابهام این شعر ،شده مجموعه عناصر آن است که فرم ممتازی چه از جنبه صورت و چه از جنبۀ ساختار محتوایی به آن بخشیده است. جمله بندیهای شعر نیز دارای ابهاماند؛ حتی خود واژه ی را هنوز مشخص نیست که به چه معنایی است. برداشت های متنوع از شعر ری را نشان میدهد که این متن تک معنایی نیست. ویژگی ابهام ضمن اینکه تکنیک منحصر به فرد این شعر است موجب شده محتوای آن هربار با کشف یک قسمت از معنایش تغییر کند؛ بنابراین ساختار محتوایی این شعر نیز به خوانشهای متفاوتی راه می برد.
۲-۱- زبان و تخیل
ویژگی بارز مدرنیسم نشان دادن قدرت زبان است. استفاده یکنواخت از زبان مرسوم به تدریج از جذابیت آن برای خوانندگان میکاهد مجاز دانستن خواننده در تأویل و تفسیر متن و اختیارات وسیع او در گزینشهایی که نویسنده پیش روی او قرار میدهد، همه بر ارادۀ نویسنده برای به بازی گرفتن خواننده دلالت دارد (صهبا ۱۳۹۲ (۱۶۱) در ادبیات مدرن علاوه بر اینکه هر متنی با توجه به خواننده آن ممکن است معنایی دیگر داشته باشد گاهی مؤلف از آغاز مبنا را بر آن مینهد که ساختار داستانش مبتنی بر چند مفهوم باشد. مدرنیستها گرایش رئالیسم به مجاز را به سوی استعاره تغییر جهت دادند. ویژگی بارز رمانتیسم استفاده گسترده از استعاره به عنوان واکنشی در مقابل مجازگرایی کلاسیسم بود آثار سمبولیستی و نمادگرا بر محور ایهام و عدم توافق بر تک معنایی یا پذیرش اصل چند معنایی بنا نهاده شده است سخن نمادین در هر شکلی مبهم این ابهام ناشی از ظهور دلالتهای غیر قطعی در زبان است؛ بنابراین، کاربرد ابهام در زبان با شگردهای مختلفی از جمله استفاده از استعاره و استعاره گونه هایی همچون سمبل و تمثیل در ادبیات متجلی شده است از این رو خواننده به کمک اندیشه و تخیل خود با درک نمادین از پدیدههایی که به تنهایی فاقد معنایند متن را مورد ارزیابی قرار میدهد و با بازآفرینی آن براساس نشانه هایی که نویسنده به او ارائه کرده، آن را به اثری معنادار تبدیل میکند ،همان (۷۸) استفاده خاص از زبان در به کارگیری و انتخاب واژگان استعاری و نمادینی همچون ری را که محل تأویلهای بسیاری است و واژه «شب» و هم بسته های معنایی اش و همچنین نحو خاص برخی جملات که باعث دوگانه خوانی و ابهام در خواندن میشود به این شعر ویژگی های زبانی شگفتی بخشیده است:
ری را ری را… صدا می آید امشب /… اما صدای آدمی این نیست/ … او نیست با خودش/ او رفته با صدایش…. . اگر صدای آدمی نیست، پس «او» کیست که با خودش نیست و با صدایش رفته است؟
۳-۱- وزن و قافیه
نیما در نوآوری خود در زمینۀ وزن و قافیه و پایان بندی قانونمندی استواری را به دست میدهد که فضای شعر را گسترده تر میسازد در شعر ،او وزن با ذات کلام پیوند دارد و در بسیاری از اشعارش آهنگ کلام خطابی و حماسی است. همچنین قافیه در شعر او عملکردی ویژه دارد نیما قافیه را نه فقط برای قوام ،فرم بلکه به منظور قوام یافتن ساختمان شعر یعنی استواری فرم و محتوا به تناسب می آورد که با تحول زمان سازگاری دارد ،دستغیب ۱۳۸۴ (۷۷) او معتقد است قافیه به جملهٔ خود مقید است و همین که مطلب جدا شد قافیه هم جدا می.شود گاه دو کلمه از حیث وزن مشترک و حروف متفاوت اثر قافیه را به هم میدهند شعر حتماً نباید قافیه داشته باشد؛ همین نداشتن قافیه گوش نوازتر است نیرو، ۱۳۷۹ ۶۹ تجدد هنری نیما هم در نیازها و ضرورت زمان ریشه داشته و هم پاسخگوی نیازها و عواطف خود او بوده است (دستغیب، ۱۳۸۴ (۷۷ او با ایجاد تحول در نظام ،قافیه پردازی از افقهای انتظار خوانش های سنتی عبور کرد و با گسستگی هنجاری وارد مرحله جدیدی از خوانش قافیه در ادبیات شد. او با سفیدخوانی بخش ناخوانده ای از قافیه، از سویۀ ادبی سنتی به سویه زیبایی شناختی قافیه حرکت ،کرد ،بنابراین او هم در مقام نظریه پرداز و هم خواننده فعال نظریات پیشین درباره قافیه با در هم آمیختن افقهای انتظار موجود و سپس گسست از آن ،هنجارها به خوانش بخشهای ناخوانده از قافیه پرداخت و به دریافت معنای جدیدی از این مفهوم رسید. در اظهار نظری در مورد وزن این شعر، نویسنده با توجه به خوانشهای غالب زمانه خود که به چندصدایی و بینامتنیت در متون توجه میشد و شاید به تأثیر از آن ،جریان به خوانش چند صدایی «ری را» قائل است:
بحور مختلف الارکان ظرفیت بیشتری برای شعر پولیفونیک دارند. اعتقاد نیما بر این بود که شعر باید گستره ای فراهم سازد که در آن پرسوناهای شعری به گفت و گو و عمل بپردازند و شاعر به توصیف دقیق صحنه و درونیات آنان بپردازد. شعرهای کوتاه نیما مثل مهتاب ری را و… هم از همین الگو پیروی می کنند(جورکش ۱۳۸۳ ۱۵۳)
دریافتی دیگر از این ،شعر آن را دارای وزن مختلف الاركان بحر مضارع میداند که در گوشه هایی از همین بحر نیز خارج میشود و طنین آرام و حیرت آور را همگام با صدایی مبهم و گنگ ایجاد میکند این ابهام و حیرانی از نخستین مصراع با آوای پری وار «ری را آغاز میشود و تصویر ترس گونه ای از فضای شعر ارائه میشود (تسلیمی، ۱۳۸۳: ۱۰۲)
در قطعه «ری را» همۀ سطرها با مفعول ،فع بحر مضارع آغاز میشوند؛ ولی در برخی سطرها همخوان نیستند در اوزانی که متفق الارکان نیستند، ابداع نیما نمایان است. مثلاً در بحر مضارع (مفعول فاعلات مفاعیلن یا فاعلن) در قطعه های ققنوس گل ،مهتاب اندوهناک شب یا در قطعه «ری را» نیما از رابطه شعر و وزن (موسیقی) به خوبی آگاه است و در شعرش از وزن و موسیقی بهره گیری می کند؛ اما با توجه به نیاز عاطفی عصر ،جدید اوزان یکنواخت عروضی را بازسازی میکند (همان، ۱۱۸)
وزن شعر بحر مضارع است؛ اما گاهی این وزن را میشکند و شعر را به شعر سپید نزدیک میکند؛ مثلاً ری را ری را… با چهار هجای بلند از وزن مضارع عبور کرده است. نیما وزن شعر پارسی را گسترش داده و دگرگونیهای بنیادی در آن به وجود آورده است تا به گفته خودش شاعر بر وزن مسلط ،باشد نه وزن و قافیه بر شاعر .
افق انتظار ادبی خوانندگان در مورد بحر مضارع این شعر به هم نزدیک میشود. خوانندگان متفقاند با اینکه شعر چندجا از وزن خارج شده است، سکته ای در آن احساس نمی شود و ضمن اینکه فضایی و هم آلود را نیز القا میکند. یکی از شگردهای کنش خواندن که نیما در شعرهایش از جمله در ری را پیشاپیش نهاده قابلیت چند صدایی بودن وزن مختلف الاركان .است این امکان باعث میشود متن تفسیرهای بعید را نفی کند و تفسیرهای متفاوتی را که از انسجام درونی برخوردار باشند، پذیرا شود؛ در این صورت متن چند معنایی میشود و حتی میتواند به نماینده شعری چند صدایی تبدیل شود که خوانندگان هر بار با فرا افکندن معناهای مختلف به آن متن را وارد آگاهی خود کرده آن را به تجربه خویش تبدیل می کنند و چه بسا جهان بینی آنها نیز تغییر کند ،بنابراین با تفسیرهای متعدد شکافهای متن هربار پر میشود و معنایی نو بازتولید می گردد.
۲- خوانش های ساختار محتوایی
در بحث ساختار ،محتوایی به چگونگی خوانشهای مختلف از عناصر فرمی می پردازیم این عناصر به عنوان اجزای یک کل منسجم هر کدام دارای نقشی ویژه هستند که در زنجیره ارتباط درون ساختاری با یکدیگر به معنای واحد و روشنی نرسیده و در نتیجه با داشتن قابلیتهای برون ساختاری همچون تکثر معنا که به واسطهٔ نحو کلام و زبان ویژه نیما ایجاد شده توانسته اند جنبه های متفاوتی از معنا را درون این ساختار بیاورند و در جهت انسجام فرم و محتوا پیش بروند.
۱-۲- ساخت برداری و دایره ای
هاشمی (۱۳۷۷) ۵۴۵۳ و ۵۷ در تحلیل ساختاری این شعر به ساختاری دایره ای اعتقاد دارد. از نظر او در بند اول و چهارم دنیای بیرون و طبیعت و در بند دوم و سوم تصویر دنیای انسانی و درون راوی منعکس میشود حلقه ای که چهار بند را می پیوندد، تصاویر شب و خواندن است که در تمام بندها تکرار میشود. دریافت زیر به ساخت برداری شعر برمی گردد:
راوی دو آوا شنیده است . آوایی از بند؛ ۲ آوایی از دریا. این دو اگر در برابر هم قرار گیرند و نشانه های هر یک نیز در کنارشان باشد دو خط موازی و جدا تشکیل می دهند که دریافت شعر را آسان می.کند شعر دارای چهار بند است: در نخستین بند، راوی صدای بهت آوری میشنود و هیچ در نمی یابد (ناخودآگاهی) اما زود تداعی هایی به ذهنش میآید در بند دوم میفهمد که این «ری را» صدای آدمی نیست (نیمه آگاهی در بند سوم شاعر خاطره ای را که هرگز رهایش نمی کرده با صدای «بند آب می سنجد و گره را در همین جا می گشاید و به به آگاهی (خودآگاهی میرسد در بند ،آخر شاعر خاطره اش را به «بندآب» فرامی افکند و آن را هم یادآور آن یک شب به حساب میآورد تسلیمی، ۱۳۸۳: ۱۰۲-۱۰۳).
نیما نگران سرنوشت مردم است و با سلاح شعر میخواهد سنگهای راه را کنار بزند؛ اما در آن روزگار کسان زیادی حرف او را نمیفهمیدند و در نمی یافتند؛ به همین دلیل در سالهای خودکامگی بیست ساله (۱۳۰۹-۱۳۲۰) به سمبلیسم اجتماعی گرایش یافت؛ زیرا نمیشد مقصود را به صراحت بیان کرد پس از سال ۱۳۲۰ و در دوره فروریزی خودکامگی است که شعر او روشنی اجتماعی خود را باز می یابد (دستغیب، ۱۴۰ :۱۳۸۵)
در بحث ساختار شعری «ری را» خوانندگان با اثر به مثابه مجموعه ای از طرحها برخورد می کنند که باید بر اساس دریافت ،خود به آن عینیت ببخشند. در این دریافت ها خوانندگان پیش دانسته های خود را وارد اثر میکنند پیوسته در این دانسته ها و پیش بینی ها به تجدید نظر دست میزنند یا آن را تحلیل می برند؛ زیرا متن دارای لایه های مختلف معنایی و دیدگاه های روایتی است که دائم در میان آنها حرکت می کنیم. از آنجا که میان موضوع مربوط به زمان حال (شعر) و گفتمان مربوط به گذشته مناظره ای هست همواره پرسش و پاسخهایی ضمنی جریان دارد که لایه های معنایی و ساختاری متن را تغییر میدهد در دریافت ،دوم خواننده ساخت برداری را برای شعر در نظر میگیرد؛ اما در بند آخر میگوید شاعر خاطره اش را به بند آب فرامی افکند. این امر نشان میدهد خواننده در ناخودآگاه به ساخت دایره ای این شعر فکر می کند و در این مورد به افق انتظار ادبی مطرح شده از خواننده پیشین نزدیک می شود. در اینجا عدم قطعیت ناشی از دریافت مخاطبان بروز میکند که نشان میدهد معنای اثر خوب و اثرگذار به صورت نهایی مشخص نمیشود و در طول زمان و در نتیجه در هم آمیختگی افقها یا همزمان با اثر دستیابی به معنا به صورت تقلیلی شکل می گیرد.
در تحلیل محتوایی خوانشها بر اساس افق انتظار اجتماعی و رمزگان های زیبایی شناختی برخاسته از سنتهای ناخودآگاه و خودآگاه صورت گرفته است. در این دریافت ها خوانندگان با گفت و گو به واسطهٔ امکانات معنایی متن که در ساختار اثر گنجانده شده به سفیدخوانی پرداخته و ابهامها و شکافهای موجود در متن را پر کرده اند و در نقش خواننده ای ،ضمنی به درگی از ساختار اثر رسیده و در همان چهارچوب به پرسشهای متن در بندهای مختلف پاسخ گفته اند. در این مسیر، شگردهای متن همچون نبود رابطه ها که سبب تفکر درباره معنا و واپس نگری می شود نیز در کنش خواننده بی تأثیر نبوده است.
۲-۲- نشانه های ساختاری
هر متنی از مجموعه عناصر و نشانه هایی سازمان یافته است که شاعر یا نویسنده بنابر موضوع و محتوا و قالب ،اثر برخی از آنها را برجسته می.کند. برخی از این نشانه ها در کنار شگردهای متن باعث ابهام در خوانش و معنای متن میشود که ابهامی هنری است و موجب میشود خوانندگان در دوره های مختلف به بعدی از این منشور معانی دست .یابند در شعر «ری را» از جمله نشانه ها و امکانات معنایی که در ساختار متن توسط خواننده و شاعر برجسته شده اند دو واژۀ «ری را» و «شب» است که دریافت های متفاوت و همچنین افقهای انتظار مشترک یا متفاوتی را شامل میشود؛ از این رو، لایه های متنوع معنایی همواره این شعر را در بر گرفته است.
الف. کانونی سازی واژه «ری را»
به نظر میرسد در خوانشهای مختلف از شعر ری را دو واژهٔ «ری را» و «شب» و هم بسته های معنایی اش کانونی میشوند؛ به این معنا که خوانندگان، پنهان و بالفعل به واسطه منشور تفسیرها و تأویلهای متعدد معانی تلویحی و ظاهری متن را با جهت گیریهای ،شناختی عاطفی و ایدئولوژیکی گسترش میدهند. ژنت و کنان از آن با عنوان کانونی سازی یا به تعبیری کانونی شدگی یاد می کنند. در کانونی شدگی کارگزاران روایی و در نظریه ،دریافت خوانندگان در نقش مفسر به ترجمه و خوانش ادراک شاعر و در سطحی دیگر به ترجمان ادراکات سایر خوانندگان و دریافت کنندگان نزدیک یا دور میشوند و در خوانشهای بینامتنی و بینا مؤلفی ای که صورت می گیرد، افقهای انتظار ادبی دریافت خوانندگان به هم نزدیک میشود ریمون کنان، ۱۳۸۷ (۱۰۰۹۹ در ادامه به چگونگی و تببین دریافتهای خوانندگان مختلف از این واژگان می پردازیم.
دریافت محمود فلکی از ری را چنین است ری را نام کسی نیست، یک صداست که به شکل ری را شنیده میشود و شاید به همین خاطر نیما پس از واژه “ری را” چند نقطه میگذارد تا کشش یا پژواک صدا را بنمایاند (۱۳۷۱) (۳۰) او همچنین با توجه به ضمیر ناخودآگاه جمعی و تیپ ازلی یا کهن الگویی یونگ و به روش پایه گذاران نقد ادبی برپایه کهن الگویی اسطوره ای این صدا را اسطورهای میداند که از روان جمعی آدمی برآمده .است شاید ری را همان آنیمای نیما باشد که به شکلی ناشناخته و گنگ بروز میکند (ر.ک) همان (۳۱) این خوانش به ویژه به رابطه بینامتنی و دیالکتیکی بین این متون توجه داشته و مرزهای افق انتظار ادبی را گسترش داده است. چنین خوانشی در زمانه ای که توجه به نظریات روان شناختی به ویژه یونگ و فروید زیاد است دور از انتظار نیست.
دریافت عبدالعلی دستغیب در کتاب پیام آور امید و آزادی این گونه است که نیما در اشعارش از اصواتی مانند دینگ دانگ پیت،پیت چوک چوکو …. بهره گیری میکند و این کار او به صدا درآوردن باشنده ای طبیعی است طنین این اصوات فضای شعر را گسترده تر و ژرفای موضوع را بیشتر میکند و آن سه نقطه ای که پس از کلمه «ری را» آمده، الحاقی است و اضافه کسانی است که معنای کلمه را نمی دانسته اند (دستغیب، ۱۳۸۵ ۸۹-۸۸) او به مسائل وزنی و بلاغی شعر میپردازد تا از این طریق به کشف فضای مبهم شعر برسد.
جورکش نگاهی دراماتیک به صوت در این شعر دارد که در خلق فضای عاطفی شعر بسیار اثرگذار است:
در شعرهایی که حضور شاعر کمتر محسوس است تأثیر عاطفی بیشتری وجود دارد تأثیری که «ری را» بر ذهن خواننده میگذارد بسیار بیشتر از شعرهایی است که حضور شاعر در آنها منعکس است افکتهای نمایشی در آفرینش فضای دراماتیک نقش تعیین کننده ای دارند و نیما با در نظر داشتن این تأثیر هر کجا که لازم میبیند زمینه صحنه های دراماتیک را با افکت های صوتی آماده می کند و بعد بر اثر آنها پرسوناها را وارد میکند یا وصف خود را آغاز می کند. صوت – آواها در شعر او کم نیستند (۱۳۸۳: ۱۷۸).
در دریافتی دیگر نیز افق انتظار ادبی در رابطه با پیرامتنها شکل گرفته و به بعد روان شناختی موضوع نیز پرداخته شده است:
اگر «ری را» تنها در نهاد ناخودآگاه یا نیمه خودآگاه شاعر باقی بماند و آوای دریا در خودآگاهش که همیشه تکرار میشود شاعر این نیمه آگاهی را به خودآگاهی بدل می کند؛ یعنی آن خاطره را بهتر به یاد می آورد و در بند بعد تأکید می کند که «ری را ری را…» اما «ری را»ی آخری را برخلاف «ری رای قبلی با نقطه هایی که پس از آن می چیند وارد شعر میکند تا لحن شعر همچنان سیر طبیعی اش را طی کند. افزون بر آن راوی با این کار میتواند بازگردد به صدای نخست (تسلیمی، ۱۳۸۳ ۱۰۵-۱۰۳)
بر این اساس آگاهی خواننده نیز در طول شعر از ناآگاهی به نیمه آگاهی و در نهایت به خودآگاهی میرسد و خواننده همگام با شاعر در باورهای خود تردید می کند و آنها را مورد بازبینی قرار میدهد تا به درک درستی از شعر و ابژه های مطرح شده در آن دست یابد.
پورنامداریان چنین استدلال می کند:
«ری را» صوتی است که از شعار دسته جمعی گروهی از مردم از فاصله ای بسیار دور به گوش میرسد. شاید نیما در فاصله استعفای مصدق و آمدن قوام السلطنه و اعاده دولت مصدق در نتیجه قیام مردم در تاریخ ۳۰ تیر ۱۳۳۱ این شعر را سروده باشد ،پورنامداریان ۱۳۹۱ (۴۱۰-۴۱۱) گفتنی است که پیشرفته ترین نگاه دانشگاهی در آن دوران چنین بود. در آن زمان مباحث سمبولیک اجتماعی چشمگیرتر بود و پورنامداریان ازین باب وارد شده است.
خوانش منصور خورشیدی در مقاله نگاهی به شعر ری را بدین صورت است:
عمق اندیشه نیما را در این ،شعر ،صدا پُر می.کند آنچه نیما در این صدا به جای می گذارد مصوتهای بلند ای) و (آ) در مکان مشخص است. احساس ناشی از عدم شناخت صدا را به ادراک خود پیوند میزند تا خواننده این شعر هم در آغاز صدا را حس کند و بعد به درک این صدا برسد. صدای شاعر است که از سرشت و سرنوشت او بلند میشود و بیان می کند که من صدای انسان عصر خود را میشناسم (۱۳۹۴: ۲).
دریافت منصور خورشیدی در زمانی است. او خوانش خود را با عدم ادراک آغاز کند و از ناآگاهی و حیرت به شناخت میرسد و همزمان با خودشناسی شاعر به شناخت خود نیز دست مییابد که این شناخت به خوانندگان همه اعصار قابل تعمیم است. او نیز به دریافت ادبی و هنری دستغیب از این شعر نزدیک می شود؛ اما در نهایت یک گام جلوتر میگذارد و بعد اجتماعی آن را پررنگ میکند و خوانشی اجتماعی به دست می دهد.
حسن ملایی در «خوانش شعر نیما میگوید:
«ری را» یک صدا و آواست نکته قابل توجه در ساخت این کلمه حرف الف در آخر آن است ما این الف آخر را در اسامی خاص خدایان هندی داریم این تکنیک یعنی آوردن الف در آخر کلمات برای آسمانی جلوه دادن هم مورد استفاده قرار می گیرد و گاه چه بسا آن کلمه معنای خاصی هم نداشته باشد که این امر نبوغ و آشنایی نیما را با کلمات میرساند (۱۳۹۴: ۲)
میترا سرانی اصل هم در کارگاه خوانش شعر نیما نظر متفاوتی دارد. او در افق انتظار ادبی ویژگی چند صدایی بودن شعر را برجسته میکند و به تکثر ابژه قائل است: «ری را» نقش تغزلی در شعر ایفا نمیکند و صدایی است که از ذات بشر یا جامعه خود برخاسته هم وجوه عینی دارد و هم ندارد عبارتها در فضای پارادوکسیکال شعر خواننده را در تعلیق و سیالیت متن خود نگه میدارد نگاه بی واسطه نیما او را به جهان خارج از ذهن و تخیل شاعرانه اش گره زده است و ابژه های متناسب با دیدگاه شاعرانگی اش را به وجود آورده است (همانجا).
علی باباچاهی نیز در کارگاه خوانش شعر «ری را» با افق انتظارات ادبي، سوية عاطفی به واژه مبهم «ری را» داده است:
راوی در بند آخر، تلاشش را برای شناخت منبع ناشناخته صدا کنار می گذارد. انگار او با خود شخص راوی یگانه است. شاید خاطره ای حاضر باشد؛ اما مبهم که رفته و اینکه شاعر پایان شعر را این طور مقرر کرده است. این مسئله و این نوع پایان بندی به تأویل پذیری شعر کمک کرده و این پایان مبهم و شورانگیز شعر را به شعری تراژیک بدل کرده است (ملایی ۱۳۹۴ :۳)
با توجه به دریافتهای متفاوتی که از شعر ری را بیان کردیم، معنای قطعی و یگانه ای وجود ندارد و هر نسلی میتواند براساس افق تاریخی زمان خویش تأویلی همساز با ظاهر متن به دست دهد؛ اما این به آن معنا نیست که هر تأویلی را در هر زمان با تأویلهای دیگر هم ارز . بدانیم به همین سبب است که کسانی هم که معنای یگانه ای برای متن قائل نیستند به هنگام تأویل عملاً از مطالعات تاریخی و آنچه با زندگی و احوال و جهان بینی شاعر ارتباط دارد خود را بی نیاز نمیبینند (پورنامداریان ۲۱۷: ۱۳۹۱)
ب . کانونی سازی واژۀ «شب»
در دریافتهای ذیل خوانندگان عموماً در مورد اینکه واژۀ «شب» نقش نمادین دارد، دارای افق انتظار مشترکاند؛ اما زمانی که از هم بسته های شب و از عناصری که با آن هم نشین میشوند حرف میزنند معنا ابعاد دیگری پیدا میکند.
نیما با استفاده از صفت خراب» به خراب» و «شب» جسمیت یا موجودیت می بخشد. شب موتیف بسیاری از شعرهای نیما و سمبل فضای تیره و شبگون حاکم بر جامعه است که خود را بی واسطه یا با واسطه رمزها نشان میدهد (فلگی ۳۰: ۱۳۷۱)
امشب» که آوای بهت آور «ری را» از «بند آب به گوش میرسد، از دو رو با آن یک شب فرق میکند نخست آنکه آوای ،بندآب هیبت آوای دریا را ندارد و دیگر اینکه «ری را» گفتن او به روشنی سخن گفتن آنان نیست که درون قایق بودند و ای بسا «ری رای غریق را تا شبانگاه میجستند و به دلتنگی او را صدا میکردند (تسلیمی، ۱۳۸۳: ۱۰۳)
نیما در بند آخر شعر با جانشین کردن شعار مبهم و خالی از محتوای «ری را… به جای گروهی که آن شعار را از ނ غفلت و فریب خوردگی بر زبان می آورند، اوضاع سیاسی و اجتماعی نابسامانی را که اقتضای شب سیاه است و حقیقت در
آن بازیچه مطامع دیگران، به خوبی تصویر می کند (پورنامداریان، ۱۳۹۱: ۴۱۰-۴۱۱).
خوانندگان مبنای تفسیرها و تأویلات خود را بر این دو واژه متمرکز می کنند و هاله ها و افقهای معنایی شعر را از این منظر به سایر واژگان و اجزا در بافت شعر گسترش میدهند. افق انتظار خوانندگان در مورد اینکه «ری را» یک «صداست، به هم نزدیک میشود؛ اما در مورد اینکه منشأ صدا از کجاست در افق انتظار اجتماعی به هم نزدیک میشوند تا با توجه به رمزگانهای زیبایی شناسی در زمانی به تفسیر معنای «ری را» و «شب» بپردازند. در اینجا نماد زمینه ای است که نیما پیشاپیش در متن گذاشته تا خوانش به وسیلهٔ آن صورت گیرد و ابهام ها برطرف شود. نیمای نظریه پرداز چنان چشم انداز ما را میگستراند که آماده میشویم تا در شعرهایش ابژه را از نو بشناسیم. او در ما این انتظار را بر می انگیزد که ابژه را آن چنان که هست مشاهده کنیم؛ اما وقتی می بینیم نیمای شعر اغلب در عناصر طبیعت تصرف میکند، گویی مجبور میشویم برای توجیه شکل برخورد او با ابژه به دامان سمبلیسم پناه ببریم درواقع، «روایت و وصف ابژه در اغلب شعرهای سمبلیک نیما به بازنمایی تصویر خود شاعر منتهی میشود جورکش ۱۳۸۳ (۱۵۳ او به تکثر ابژه قائل .است هر لحظه به جای ابژه ای می توان نشست.
نیما دارای نگرش دیالکتیکی است و به وضعیت اجتماعی- تاریخی انسان می اندیشد؛ اما نگرش او در این زمینه جبری نیست و هنر را محصول مستقیم شرایط اقتصادی و اجتماعی نمیداند و به ارتباط دوجانبه اندیشه و احساس از یک سو و وضعیت اجتماعی – اقتصادی از سوی دیگر باور دارد (دستغیب، ۱۳۸۵: ۱۵۲-۱۵۳). این نگرش دیالوگی نیما به محیط به خوانندگانش هم منتقل میشود. در این خوانشها، افقهای انتظار ادبی و افقهای انتظار اجتماعی براساس آفرینش هنجار با یکدیگر در می آمیزند تا توجیه کنندۀ فضای پارادوکسیکال حاکم بر شعر باشند؛ این فضا متن را در تعلیق و سیالیت نگاه میدارد و ابژه های متعددی برای واژگانش فراهم می آورد. این در آمیختگی در زمانی است تا به تدریج معنای اثر شکل بگیرد و از منظرهای گوناگون دیده شود. در این فرایند دیالکتیکی پرسش و پاسخها میان گذشته و حال، خواننده به فهم کامل تری از واژه ،متن جامعه شاعر و در نهایت به شناخت خود و تحول تدریجی اندیشه خود خواهد رسید و چگونگی تغییر تبدیل و تکثر ابژه را در طول زمان در میان امکانات معنایی متن مشاهده خواهد کرد.
این کنش و واکنشمندی مشتقات و عناصر تشکیل دهنده آن نتیجه زبان ویژه نیماست. این زبان قابلیتی توأم با نیروی آفرینندگی است؛ نهادن منشور الماس دربرابر نور است که بینندگان از هر طرف یک رنگ را میبینند و درست هم میبینند؛ اما چون زاویه دید فرق میکند هر کس یک طیف از رنگ را بازگو میکند؛ در صورتی که در تضاد، واقعيت جاری از هر حیث که نگریسته شود درست است. درواقع، ناتورالیسم و سیر ابژکتیو نگرش نیما انگیزه بهتر مجسم کردن اقسام و اشیای محیط بیرونی و چندسویگی شعرش را از نظر معنایی با فرم خاص خود شکل داده است و باعث شده محتوا و فرم به طرز بی سابقه ای با هم هماهنگی داشته باشند.
نتیجه
خوانندگان شعر ری را در خوانشهای خود قائل به دو نوع ساختار متفاوت بودند: ساختار برداری و ساختار دایره ای نیما ابژه خود را از طریق فراهم آوردن منظرهای متعدد می آفریند و با درون مایه اندوه و با ایجاد خلاهایی در متن، عدم تعینی را رقم میزند که خواننده را به رابطهٔ دیالکتیکی با متن فرامی خواند افق انتظار غالب در شعر «ری را» از نوع افق انتظار اجتماعی .است گاه این افقهای انتظار اجتماعی و ادبی در هم می آمیزند و بخشی از تقلیل تدریجی شکل گیری معنا را صورت میدهند. در طی این فرایند انتظارات هر کس از طریق تجربه دیگران اصلاح می شود و گسترش می یابد. در بخش تحلیل واژگان افق انتظار اجتماعی مشابهی وجود دارد؛ چنان که دریافت مخاطبان از واژگان کانونی شده «شب» و «ری را» بسیار متفاوت و درعین حال، دارای افق های مشترکی است و تقریباً در یک پارادایم معرفتی به ساحت معنایی شعر دست یافته اند و کم کم فرایند کامل تر شدن معنای این شعر روشن تر شده است. در مورد وزن خوانش ها به گونه ای است که اغلب مخاطبان به این باور رسیده اند که بحور مختلف الاركان ظرفیت بیشتری برای شعر چند صدایی دارند و نیما از این بحرها استفاده می کند. این نظر تکمیل کننده نظرهای پیشین درباره وزن شعر «ری را» و نشان دهنده وجوه چند معنایی و باز بودن معنای متن .است این خوانشها هر چند متفاوت اند، در این شعر به واسطه در هم آمیزی افقهای انتظار، معنا به تدریج و در طول زمان شکل می گیرد.
منابع
-احمدی، بابک (۱۳۸۹) ساختار و تأویل متن چ۹ تهران: نشر مرکز.
-ایگلتون تری (۱۳۹۳) پیش درآمدی بر نظریه ادبی ترجمه عباس مخبر چ۸ تهران: نشر
مركز.
– بی نیاز فتح الله .(۱۳۸۶) عدم قطعیت در فیزیک» سخن فلسفی و ادبیات در
.www.firooze.com
– پورنامداریان تقی (۱۳۹۱) خانه ام ابریست. چ۴. تهران: مروارید.
-تایسن لوئیس (۱۳۸۷) نظریه های نقد ادبی معاصر ترجمه مازیار حسین زاده و فاطمه حسینی تهران نگاه امروز.
-تادیه ژان ایو (۱۳۹۰) نقد ادبی در قرن بیستم ترجمۀ مهشید نونهالی چ۲ تهران نیلوفر .
-تسلیمی علی .(۱۳۸۳) گزاره هایی در ادبیات معاصر ایران :(شعر) پیشامدرن مدرن پست مدرن تهران اختران.
– جورکش، شاپور (۱۳۸۳). بوطیقای شعر نو نگاهی دیگر به نظریه و شعر نيما يوشيج. تهران:
ققنوس.
-خورشیدی منصور (۱۳۹۴). “ری را” نیما یوشیج» مجله ادبی پیاده رو در :www.piadero.ir.
– صهبا، فروغ (۱۳۹۲) کار کرد ابهام در فرایند خوانش متن تهران آگه.
– دستغیب، عبدالعلی (۱۳۸۴)، «جایگاه وزن و قافیه در شعر نیما یوشیج» کیهان فرهنگی.-
ش ۲۲۷ و ۲۲۸ صص ۷۲-۷۷
– ——.(۱۳۸۵) پیام آور امید و آزادی نقد و تحلیل اشعار نيما يوشيج. تهران: آمیتیس.
– ریمون کنان شلومیت (۱۳۸۷). روایت داستانی بوطیقای معاصر ترجمه ابوالفضل حرى. تهران نیلوفر.
-سلدن رامان و پیتر ویدسون (۱۳۸۴) راهنمای نظریه ادبی معاصر ترجمه عباس مخبر تهران طرح نو.
– شميسا، سیروس (۱۳۸۸). نقد ادبی، ج ۳، تهران: میترا.
– عرب رضا (۱۳۹۴) پدیدارشناسی متن؛ زیبایی شناسی دریافت عصر نو، در: www.asre nou.net
-فلکی، محمود (۱۳۷۱) صدای اسطوره ای تفسیری بر شعر “ری را” اثر نیمایوشیج». کلک. ش ۳۴. صص ۲۶-۳۱.
– گلدمن لوسین و دیگران (۱۳۷۷) درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات (مجموعه مقالات). ترجمه محمد جعفر پوینده تهران نقش جهان.
-مقدادی، بهرام (۱۳۹۳) دانشنامۀ نقد ادبی از افلاتون تا به امروز تهران: نشر چشمه .
– مکار یک ایرنا (۱۳۸۴) دانشنامه نظریه های ادبی معاصر ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی تهران آگه.
-ملایی حسن (۱۳۹۴) خوانش “ری” را” نیما» مجلۀ ادبی وازنا در www.vazena.ir.
– نامور مطلق، بهمن (۱۳۸۷)، «یائوس و آیزر نظریهٔ دریافت پژوهشنامه فرهنگستان هنر. ش ۱۱، صص ۹۳-۱۱۰
– نظرزاده، رسول (۱۳۸۲) هر متن ناتمام است سیری در پدیدارشناسی نظریه دریافت مخاطب)». فارابی ش ۵۰، صص ۱۷۳-۱۹۰.
– نيرو، سیروس (۱۳۷۹) خوانش شعر نیما تهران اشاره
– هارلند، ریچارد (۱۳۸۶) دیباچه ای تاریخی بر نظریه ادبی از افلاطون تا بارت. ترجمه بهزاد برکت رشت دانشگاه گیلان
-هاشمی، منصور (۱۳۷۷)، «ساختار و نقش تصویر سازی در اشعار نیما یوشیج با نگاهی به شعر “ری را” گلچرخ ش۱۸، صص ۵۳-۵۵
Latest posts by Sima (see all)
- نیمای معترض، تاویل هرمنوتیکی «کک کی» - دسامبر 16, 2022
- مقایسه تطبیقی نمود فقر در برخی اشعار - دسامبر 16, 2022
- اشتراکات ساختاری در شعر نیما و چند شاعر معاصر - دسامبر 16, 2022
