جنبه-های-نمایشی-اشعار-احمد-شاملو

جنبه های نمایشی در برخی اشعار

  • جنبه های نمایشی اشعار احمد شاملو : ردپای همراهی شعر و نمایش را در طول تاریخ میتوان از چین باستان و هند باستان در شرق تا یونان باستان در غرب پی گرفت ،بنابراین شعر از نخستین روزگاران زندگی بشر با هنرهای دیگر و به خصوص موسیقی و نمایش پیوند و الفتی سخت داشته است.» (نوری علا ۱۳۴۸: ۳۶۶)

    در ایران در اواسط عصر مشروطه کوشش میرزاده عشقی در «سه تابلو مریم» و نمایشنامه ی «کفن سیاه» از اولین اقداماتی به شمار میرود که شعر فارسی را به حدود تجربه های بیان نمایشی نزدیک کرده است و پس از او کوششهای نیمایوشیج چه در «افسانه» و چه در «مرغ آمین» قدمهایی [ در این زمینه] است.» (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۲: ۷)
    نوعی از ادب منظوم ما که از عصر صفویه سابقه دارد و تعزیه خوانده می شود گونه ای دیگر از همین عالم شعر نمایشی است. (همان (۷)
    «تعزیه» ریشه در «نقالی» دارد و به همین دلیل «نقالی» نیز به لحاظ استفاده از شعرهای نمایشی قابل تأمل است. در میان پیروان شعر نو ًٌ[نیمایی] شعر منوچهر شیبانی دارای قدرت بالقوه ای برای تبدیل شدن به شعر «نمایشی» بوده است (نوری علا ۱۳۴۸ ۳۸۷-۳۸۸) اما، احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث بیش از دیگر پیروان ،نیما به شعر نمایشی مورد نظر او توجه نشان داده اند.

    نیما یوشیج در کتاب «حرفهای همسایه» میگوید دکلماسیون و تئاتر سازنده ی ظاهرند. هر دو میخواهند زنده را با آنچه در بیرون زنده است سر و کار بدهند. تئاتر باید با طرز کار جدید در ادبیات ما معنی پیدا کند. (یوشیج، ۱۳۵۱: ۵۲) مهم این است که طرز کار عوض شود و آن مدل وصفی و روایی را که در دنیای باشعور آدم هاست، به شعر بدهیم… » (همان، ۵۶)

    تجسم بخشیدن به صحنه اشیا و اشخاص کار اصلی وصفی است که نیما در نظر دارد.( جورکش ، ۱۳۸۳ (۱۰۵) احمد شاملو مدل وصفی و روایی نیما را پیوسته در نظر داشته است؛ چراکه به قول فرزان سجودی از نظر نوع ژانر، شعر شاملو از نوع شعر حماسی – قهرمانی است و در شعر ،او وجه ،غالب به کارگیری روش مجازی مناسب ترین روش برای نوع حماسی است. به همین دلیل معمولاً به توصیفی روایی دست می یابد و در شعرش شخصیت پردازی میکند؛ شخصیتهایی که غالبا قهرمانانی حماسیاند( شهرجردی، ۱۳۸۱ (۲۱۱-۲۱۲)

    نیما در مورد لزوم پرداختن به دکلماسیون شعر می گوید: «باید بیان برای دکلماسیون داشت؛ یعنی [شاعر خود را] با حال صرف طبیعی وفق بدهد میبینید که تا این کار را نکنیم… دکلماسیون هم نخواهیم داشت و در ادبیات ما، تئاتر مفهوم مسخره ی زیان آوری خواهد بود.» (یوشیج، ۱۳۵۱: ۵۷)
    دکلماسیون خوانش نمایشی از زیر مجموعه های وصف روایی است که باز در خدمت نمایش و تجسم است. جورکش ۱۳۸۳ (۱۰۷) در میان پیروان نیما، شاملو نسبت به شاعران هم عصر خود برای دکلماسیون صدایی خاص داشته است و بیشتر از بقیه نیز به این کار پرداخته است؛ چراکه معنای واقعی این حرف نیمایوشیج را مبنی بر این که «تئاتر [باید] با طرز کار جدید در ادبیات ما معنی پیدا کند»، عمیقاً دریافته بود.
    باید یادآور شد که در کارنامه ی نویسندگی ،شاملو نام سه نمایشنامه نیز به چشم می خورد قرمز و آبی – نمایشنامه ای در یک پرده مردگان برای انتقام باز می گردند که به وسیله ی نقاشان نامی به سرقت برده شد] و آنتیگون (پارسا ۱۳۸۸ (۱۲۴)

    به گفته ی سیروس شاملو ، پسر احمد شاملو و نویسنده و پانتومیم کار : «شاملو برگردانها و تصحیح هایش را نیز به صورت دیالوگی ترجمه و تصحیح کرده و آنها را به آثاری نمایشی تبدیل کرده است… [همچنین] مجموعه ی فلکلور فرهنگ کوچه (جمع آوری شده به وسیله ی احمد شاملو) سرشار از پانتومیم ،حرکت ،اشاره ایما و گزاره های موزون و خرامشی است» (شاملو، ۱۳۸۰ (۱۵۱)
    با تحلیل جنبه های دراماتیک اشعار شاملو میتوان از آن نمایشنامه متن نمایشی پانتومیم و فیلم نامه استخراج کرد و در سبکهای نمایشی مختلف به اجرا درآورد. در ضمن پژوهشگران حوزه ی ادبیات و هنرهای نمایشی میتوانند از دستاوردهای این مقاله بهره گیرند.

    ۱.۱. سوالات تحقیق
    ۱. خصوصیات دراماتیک اشعار شاملو چیست؟
    ۲. کدام گروه از اشعار شاملو دارای ویژگیها و عوامل خاص نمایشی هستند؟ . در اشعار شاملو چه عناصر حرکتی وجود دارند و شعرهای او قابل تبدیل به کدام نوع نمایشی هستند؟

    ۱. ۲. فرضیه
    هر یک از اشعار احمد شاملو در جای خود این قابلیت را دارند که به یک طرح نمایشی بی کلام یا با کلام تبدیل شوند برای بهره برداری از اشعار شاملو در زمینه های نمایشی ابتدا به خوانش صحیح هر شعر و سپس به تحلیل عناصر نمایشی موجود در هر شعر نیازمندیم.

    ۱. ۳. پیشینه ی تحقیق
    از جمله نویسندگانی که در کتب خود به جنبه های نمایشی اشعار احمد شاملو نظر داشته اند میتوان به اشخاص زیر اشاره کرد : سید علی صالحی در شرح شوکران، تقی پورنامداریان در سفر در مه، پروین سلاجقه در نقد شعر معاصر، امیر زاده ی کاشی ها…. ع پاشایی در نام همه ی شعرهای تو شاپور جورکش در بوطیقای شعر نو و سیروس شاملو در پانتومیم

    از آرشیو مطالب نیز دیدن کنید:

    نقد ادبی اشعار احمد شاملو

     جایگاه شعر سپید در نمایشنامه

    برای شروع بحث در مورد جنبه های نمایشی اشعار شاملو ابتدا لازم است به چگونگی رابطه ی «شعر سپید» و «نمایشنامه» پی ببریم؛ چراکه اکثر اشعار احمد شاملو در قالب شعر سپید سروده شده اند با کشف این رابطه به شباهتهای اشعار شاملو و نمایشنامه پی خواهیم برد.
    مکالمات نمایشنامه (Piece) در آغاز سراسر «شعر» بود و ارزشش بیشتر بر اساس موازین شعری سنجیده میشد به مرور زمان با اهمیت یافتن روزافزون روابط اجتماعی دور شدن وقایع نمایش از مسایل اساطیری و روی آوردنش به زندگی مردمان عادی از شکل ظاهری شعر به معنای متعارفش فاصله گرفته، با حفظ جوهر آن به نثر گرایش پیدا کرد. با این همه مکالمه در نمایش، صرفا یک گفت و گوی معمولی و روزمره نیست در حقیقت باید چیزی ورای آن و با کیفیتی دیگر باشد. کیفیتی که می توان آن را به کیفیت دراماتیک (نمایشی) تعبیر کرد و به آن دست یافت چیزی جز «شعر منشور» نیست.» (مکی، ۱۳۶۶: ۹۶-۹۷)
    شعر منثور در واقع همان شعر سپید (Verse Blank) قالب دلخواه سرایندگان «شعر نمایشی همچون (ویلیام شکسپیر William Shakespeare) و «شعر روایسی» مانند جان میلتن بوده است (قاسم نژاد (۱۳۸۱ ۸۹۰-۸۹۱)
    با توجه به مطالب بالا و در نظر داشتن اینکه احمد شاملو برجسته ترین نماینده ی شعر سپید فارسی است؛ در نتیجه اشعار وی ویژگیهای شعر نمایشی» و «شعر روایی که نوعی از شعر نمایشی است را داراست و به لحاظ جنبه های نمایشی، بسیار قابل بررسی است.

    نشانه های درام در اشعار الف. بامداد

    نشانه شناسی امروز که چارلز سندرس پیرس آن را پی ریخته و نشانه شناسان معاصر همچون رولان بارت و امبرتو اکو آن را دسته بندی کرده و بهبود بخشیده اند؛ میان سه گونه ی بنیادین نشانه ها جدایی میگذارند ،(اسلین (۱۳۷۵ (۳۵) مارتین اسلین با استفاده از نظریات این نشانه شناسان نشانه های درام را به سه دسته کلی بخش بندی میکند:

    الف) «نشانه های شمایلی» ساده ترین نشانه ها آن است که بی درنگ، باز شناخته می شود؛ چون تصویر مستقیم موضوع است؛ ولی همه ی شمایلها، تصویری نیست صدای بوق ماشین در صحنه ی ،نمایش شمایل صدای بوق ماشین در واقعیت است.» (همان، (۳۵)
    «صور خیال» در شعر در واقع حکم نشانه های شمایلی را در درام دارند؛ چراکه مخاطب از طریق آنها ابژه های موجود در شعر را در ذهن تصویر می کند. «تصویرسازی در اشعار شاملو در قدم اول از سه عنصر «واقع گرایی ادبی»، «تخیل مبتنی بر همانند پنداری» و «توصیف» سرچشمه میگیرد و تصویر ساخته شده به وسیله ی این سه عنصر با بهره گیری از «مجاز» در محور جایگزینی کلام به دلالتهای ضمنی راه می یابد. سلاجقه، ۱۳۸۴: ۶۲)

    تقی پورنامداریان در کتاب سفر در مه «عناصر صور خیال» در شعر شاملو را این گونه بر می شمرد .۱. طبیعت عنصر غالب در صورتهای خیال شعر شاملو طبیعت است.» (پورنامداریان (۱۳۸۱ (۲۶۱) مثل خورشید کوه، جنگل، آسمان ابر باران و…؛ ۲. اشیای محسوس غیر طبیعی مثل ادوات جنگی خنجر، زره، دشنه و….) یا اشیایی مثل گهواره ،پرده چراغ ،فانوس ،آینه جام سنگ فرش و… ۳. موجودات جاندار شامل انسان و حیواناتی مثل ،مرغ ،خفاش ،ماهی ،قناری جغد و… می شوند؛ تشخیص برجسته ترین عنصر تخیل در شعر شاملو .است در تشخیص، اغلب یک سوی تصویر، انسان و ملازمات و ملایمات اوست و طرف دیگر، عناصر طبیعی و مفاهیم انتزاعی و نیز گاهی اشیاست. همان (۲۷۳ (۴ ۴.موجودات و همی: مثل «ديو» «پریا»، «اژدها»، «اشباح»، «شیطان» و…؛ ۵. اسطوره ها افسانه ها و داستان پیامبران مثل داستانهای سرگذشت مسیح هابیل و قابیل «هملت» و…؛ ۶ رنگها به ترتیب »، ، رنگهای «سیاه»، «سبز»، «زرد»، «سرخ»، «سفید» و «آبی»، بیشترین حضور را در اشعار شاملو دارند.

    نوع دیگری از نشانه های شمایلی در اشعار شاملو، «صوتهای نمایشی» افکت های نمایشی هستند. صوت های نمایشی در آفرینش فضای نمایشی دراماتیک نقش تعیین کننده ای دارند جورکش (۱۳۸۳ (۱۷۷ صوتهای موجود در هر شعر در واقع شمایل صداهای واقعی اطراف ما هستند. این گونه صوتها در شعرهای شاملو به خصوص اشعار عامیانه ی او استفاده ی زیادی دارند؛ مثل «زار و زار»، «جرینگ جرینگ»، «شر شرشر»، «گرگرگر»، «هیهی هی» و «دلنگ دلنگ» در شعر پریا

    ب) «نشانه های نمایه ای» شاخصهای زبانی نمونه ی نشانه های نمایه ای هستند. بـه واسطه ی [این] شاخصهاست که «زبان» با گوینده و شنونده از طریق ضمایر شخصی «من» و «تو» و با زمان و مکان کنش از طریق قیدهایی چون اینجا»، «اکنون» و غیره و همچنین با محیط فیزیکی و چیزهایی که این محیط را اشغال می کنند از طریق ضمایر اشاره ای «این» «آن» و غیره ارتباط برقرار میکند ،البته گفته شده است که شاخص ها مهم ترین ویژگی زبان در نمایش (درام) هستند؛ چه به لحاظ آماری و چه از نظر نقشی که به عهده دارند.» (الام، ۱۳۸۶ (۴۰)

    احمد شاملو در اشعار خود از نشانه های نمایهای ویژه ای مانند «من»، «تو» «شما»، «اکنون» و… به صورتی ،گسترده بهره جسته است. این گونه نشانه ها، در توصیف و روایت، نقشی بسزا ایفا میکنند؛ برای ،نمونه «او» «من» و «این هنگام» در سطرهای زیر نشانه های نمایه ای هستند:
    نه او/ که من بودم /و در این هنگام، زورقی لنگر گسیخته را می مانستم…» (شاملو، ۱۳۸۷: ۵۶۳)
    ج) «نشانه های نمادین» سومین دسته از نشانه ها آنهایی هستند که برخلاف نشانه های شمایلی و نمایه ای هیچ رابطه ی اندام وار [ ارگانیک] روشنی با «مدلول» خود ندارند. این گونه نشانه ها را «نماد» (Symbol) می نامند.» (اسلین، ۱۳۷۵: ۳۶) از نظر نیمایوشیج: «وصف چنانچه از سمبولها استفاده کند دارای اعتبار وقار و عظمت ماندگار خواهد بود. جورکش (۱۳۸۳ (۱۱۲) احمد شاملو در شعرهایش به صورتی گسترده از انواع نمادها استفاده کرده است. پروین سلاجقه این نمادها را در سه بخش بررسی میکند:
    ۱) نمادهای جمعی و کهن الگویی در اشعار شاملو : این ،نمادها در موارد متعددی به کار رفته اند؛ به ویژه در اشعاری که تسلط خودآگاهی در آنها کمتر است.»؛ به طور مثال، «بانوی پرغرور عشق» در شعر «باران» و «بانوی سیه جامه» در شعر «نیم شب»» [هر دو از مجموعه ی باغ آینه]. (سلاجقه، ۱۳۸۴: ۶۷)
    ۲) نمادهای متداول در شعر معاصر و اشعار شاملو : که از نمونه های این نوع نمادها، «شب»، «بانگ خروس» و «سحر» در شعر «خفاش شب» است.» (همان، ۶۸)
    ۳) نمادهای شخصی شاملو :مانند نمادهای «بن بست سر به زیر»، «دیوار سنگ» «میدان»، «خوانچه و تابوت باد نا استوار» «درخت» و «باد» ،«شوخ»، در شعر «تاشک» (باغ آینه) همان (۶۹-۷۰) [ نمادهایی که در این بخش برای مثال آورده شده، برگرفته از کتاب نقد شعر معاصر: امیرزاده ی کاشی ها… اثر پروین سلاجقه هستند.] ۴. خوانش صحیح شعر : برای شناخت جنبه های نمایشی اشعار احمد شاملو ابتدا نیازمند درک مفاهیم و معانی مستتر در هر شعر از   طریق دست یافتن به خوانش صحیح آن شعر هستیم. درک خوانش صحیح یک شعر به معنی در دست داشتن دستور صحنه، برای تصویر کردن

    مفاهیم آن شعر است. سیروس شاملو معتقد است شعر را باید جوری خواند که قبل از این که به گوش برسد تصویر نمایشی آن ،شعر در ذهن مخاطب تداعی شود…. آنچه به وسیله ی گوشهایمان میشنویم همه چیز نیست؛ بلکه مکمل تصویر است. تنها با چند صدایی خواندن یک ،شعر میتوان به مفهوم آن شعر پی برد.» (شاملو، ۱۳۸۹)

    چند صدایی خواندن یک ،شعر به این معناست که در هر ،شعر ،تغییر زاویه های دید را تشخیص دهیم و بر اساس آن لحن و بیان خود را تغییر دهیم. با خوانش درست یک شعر به درون مایه ی آن شعر پی میبریم و از این طریق میتوانیم ریتم درونی و موسیقی موجود در قسمتهای مختلف هر شعر را تشخیص دهیم. بدین وسیله در می یابیم که کدام بخش را باید با ریتمی تند و گوینده و کدام بخش را باید با طمأنینه و آهسته بخوانیم اگر این مرحله را به درستی پشت سر بگذاریم؛ آنگاه، می توانیم به تحلیل عناصر نمایشی دراماتیک موجود در هر شعر بپردازیم.

    مارتین اسلین در کتاب دنیای درام از اهمیت چگونگی اجرا می گوید: «هر متن نمایشی دراماتیک تا زمانی که به اجرا در نیامده باشد ادبیات محسوب می شود. در همین مورد است که داستان روایی «شعر حماسی» و «نمایش» (درام) با هم مشترک است. آنچه درام را از داستان جدا میکند اجرا و نمایش (Performance) است. دیکنز بخشهایی از زمانهایش را برای مخاطبان میخواند؛ یعنی آن را به گونه ای اجرا می کرد و به این روش آن را به درام مبدل می ساخت. این نکته در مورد بخشهای روایی و توصیفی محض و بدون گفت و گو نیز صادق بود؛ زیرا دیکنز این بخشها را با لحنی بسیار احساسی و متفاوت میخواند؛ به گونه ای که حالت و صحنه را مجسم می کرد.» (اسلین، ۱۳۷۵: ۱۷)

    احمد شاملو در دکلماسیونهایش همچون چارلز دیکنز عمل میکند و اشعار خود را به نمایشی زنده تبدیل میکند. ملک منصور اقصی در مورد صدای «احمد شاملو» می گوید در واقع او شعر را همچون نمایش اجرا میکرد؛ بیاین که با آه و ناله بخواهد احساس شنونده را مرتعش کند .احساس در لحن شعرخوانی او عمیق بود که ضرورت است برای انتقال مفاهیم گویی یک خواننده ی اپرا آریایی مشکل را اجرا میکند… شاید به علت تسلط او بر موسیقی و نمایش بود که این اتفاق رخ می نمود.نوارهای شاملو ف ارغ از ارزش و محتوای ،اشعار هرچه که باشد درسهایی برای درست خواندن شعر است ،سرکیسیان، ۱۳۸۱ (۹۹-۱۰۱)

    تقسیم بندی اشعار دراماتیک الف. بامداد

    در یک تقسیم بندی کلی میتوان جنبه های نمایشی اشعار احمد شاملو را در دو گروه، مورد بررسی قرار داد .۱ جنبه های نمایشی اشعار عامیانه فلکلوریک)؛۲.جنبه های نمایشی اشعار غیر عامیانه (سپید و نو)

    الف) جنبه های نمایشی اشعار عامیانه
    اشعار عامیانه ی دراماتیک این شاعر شامل شعرهای «پریا»، «بارون» و «راز» از مجموعه ی هوای تازه ، قصه ی دخترای ننه دریا از مجموعه ی باغ آینه، «شبانه» ، کوچه ها باریکن از مجموعه ی لحظه ها و همیشه و قصه ی مردی که لب نداشت از مجموعه ی در آستانه است. این اشعار دارای فضایی رنگی و ایلوستره هستند؛ چراکه از ترانه های محلی کوچه و بازار متأثرند و دارای فضایی کودکانه هستند.
    آواز صوت ،نمایشی همسرایی و موسیقی عناصر لاینفک شعرهای عامیانه ی شاملو هستند. شاملو در این شعرها برای جلوگیری از افسرده شدن خواننده به خاطر شنیدن داستان غمگین سرنوشت اسارت انسانها سخنش را با ترانه موسیقی و رقص، بیان می کند و مخاطب او با چشمی اشکبار همراه با ترانه ها به رقص در می آید. در واقع شاملو در این گونه اشعارش با زبانی ،کودکانه برای کودک درون آدم بزرگها ترانه میخواند و باعث هوشیاری دوباره ی آنها می شود.

    از دیدگاه محمد حسین نوری زاده در کتاب چهار افسانه ی شاملو، شخصیت های موجود در شعر «پریا» عبارتند از : ۱ ،راوی ،۲ پریا پریها . ۳. دیبا (دیوها)، ۴ خلق مردم شهر ،مردم ،ده ،غلاما، برده ها و اسیرا ۵ برده دارها (عمو زنجیرباف، مار، گرگ و شغال) و ۶.بی بی. (نوری زاده، ۱۳۸۴ : ۴۵-۵۶) ،البته نوری زاده به شخصیت های «خورشید خانوم» و «غلاغه» که از شخصیتهای مهم این شعر هستند، توجهی نکرده
    است.

    «طرح منظومه ی پریا» بر اساس روایتی سازمان یافته است که از دیدگاه چرخش زاویه ی دید از دو کانون روایی – روایت ساده و نمایشی – بهره می گیرد؛ به گونه ای که راوی در جایی خارج از متن با استفاده از زاویه ی دید سوم شخص، به روایت واقعه می پردازد و در صورت لزوم خود در جایگاه ،قهرمان به متن حادثه کشیده میشود. از طرفی در شیوه ی روایت در این منظومه از نوعی زاویه ی دید نمایشی مبتنی بر دیالوگ نیز استفاده شده است.» ،سلاجقه (۱۳۸۴ (۲۷۷-۲۷۸)

    داستان شعر «پریا» و«قصه ی دخترای ننه دریا» با جمله یکی بود یکی نبود» آغاز میشود:
    یکی بود یکی نبود
    زیر گنبد کبود
    لخت و عور تنگ غروب سه تا پری نشسته بود
    زار زار گریه میکردن پریا
    مت ابرای باهار گریه میکردن پریا
    گیس شون قد کمون رنگ شبق از کمون بُلَن تَرَک
    از شبق مشکی ترک
    شاملو، ۱۳۸۷ (۱۹۵)
    در سطرهای فوق زیر گنبد کبود مکان و تنگ غروب زمان فعل نشستن «پریا» که سه نفر هم هستند را نشان میدهد و سطرهای بعد به چگونگی موقعیت سه تا پری می پردازد:
    روبه روشون تو افق شهر غلامای اسیر
    پشتشون سرد سیا قلعه ی افسانه ی پیر از افق جرینگ جرینگ صدای زنجیر می یومد
    از عقب از توی برج ناله ی شبگیر می یومد….. (همان، ۱۹۵)

    شاعر از ابتدای شعر پریها را در مرز دو دنیای «خیال» و «واقعیت» نگه می دارد؛ تا بتواند به وسیله ی این فضای استعاری ویژه به راحتی اندیشه های درونی خود را بیان کند. می توان گفت مکانی که سه پری در آن نشسته اند فضایی است در حد فاصل دو دنیای تیره یکی دنیایی که روبه روی آنها قرار دارد و دنیایی است که آن آمده اند؛ شهری که غلامها در آن به اسارت گرفته شده اند؛ پس از «سیاهی» ظلم تیره است و دیگری دنیای پشت سر آنهاست؛ دنیای اسطوره و افسانه که آن هم در سیاهی تاریخ محو شده است. بدین ترتیب پریها به هر طرف که رو بیاورند، جایگاه وحشت است.» سلاجقه، ۱۳۸۴ (۲۷۹)

    راوی به محض این که از فضاسازی و تشریح خصوصیات «پریها» رها می شود؛ سر صحبت را با آنها باز میکند – پریا گشنه تونه؟/ پریا تشنه تونه؟/ …چیه این های های تون؟ گریه تون وای وایتون؟ (شاملو، ۱۳۸۷ (۱۹۶)
    از بخش «امشب تو شهر چراغونه [ در بند دوم] نوعی سرعت و هیجان وارد شعر شده که به تغییر لحن انجامیده است و از طرفی ورود اصواتی مانند «دامب و دومب» و واژه هایی دال بر تحرک میرقصن و میرقصونن اشاره به نام سازهایی که عمدتاً در خدمت رقص پرتحرکند داریه) و دمبک) و اصوات مربوط به کنشهای انسانی در حال تحرک های کشیدن هوی کشیدن و… به این شتاب معنی داده و جریانی از «حرکت» و «موسیقی» در شعر ایجاد کرده است. سلاجقه، ۱۳۸۴: ۲۸۲)
    امشب تو شهر چراغونه
    خونه ی دیبا داغونه مردم ده مهمون مان
    با دامب و دومب به شهر میان
    داریه و دمیک میزنن
    می رقصن و میرقصونن غنچه ی خندون میریزن
    نقل بیابون میریزن
    های میکشن
    هوی میکشن
    شهر جای ما شد!»
    (شاملو، ۱۳۸۷: ۱۹۷)

    فضای شعر همچنان پرتحرک میماند تا زمانی که در بند سوم، «راوی» با توصیف واقعیت دنیای ما برای پریا) دنیای ما خار داره بیابوناش مار داره… فضا را منفعل می سازد. این آشکار شدن واقعیت در بند سوم باعث میشود خیالات «راوی» (که همان «پریا» هستند در بند چهارم دود شوند و به هوا روند اما «راوی» تسلیم نمی شود و با استفاده از تخیلات خود که حالا تبدیل به عواملی مادی تنگ شراب و…) شده است؛ به شهر مردم میرسد و از ستم آزاد می شود. با توجه به مطالب بالا شعر پریا» به لحاظ فضاسازیهای نمایشی بسیار غنی است. این گونه فضاسازیها در شعر «قصه ی دخترای ننه دریا» نیز قابل توجه است … زیر این طاق کبود نه ستاره نه سرود»؛ نشان دهنده ی فضایی تاریک، نومیدگر و دل مرده است. در باغو بسته بود در باغ نشسته بود؛ [به] تنهایی «عمر صحرا» در فضایی روستایی اشاره دارد] تنگ ،غلاغ ،پر پاکشون پایان روز و آغاز شب، با خستگی مفرط [ را نشان میدهد] «شب تا سحر گریه کنون»؛ [نشان] فضایی غم انگیز و عاشقانه [است] و کومه مون سرد سیاس؛ فضایی تاریک و خالی و بی روح را تداعی می کند] نوری زاده (۱۳۸۵ (۱۰۵) مرجع شعرهای موجود در این پاراگراف (شاملو ۴۰۱-۳۹۹ :۱۳۸۷)

    ب) جنبه های نمایشی اشعار غیر عامیانه
    جنبه های نمایشی اشعار غیر عامیانه که قالب آنها نو یا سپید است را می توان در سه گروه، مورد بررسی قرار داد گروه اول اشعاری با ساختار نمایشنامه؛ گروه دوم اشعار توصیفی با دیالوگهای پراکنده و گروه سوم اشعار روایی مونولوگ گونه (دارای تک گویی نمایشی)
    ۱. اشعاری با ساختار نمایشنامه
    اشعار با ساختار نمایشنامه اشعاری هستند که ساختاری شبیه به نمایشنامه دارند و در بیشتر بخشها دارای دیالوگ دستور صحنه و فضاسازی نمایشیند. دو شعر «ضیافت» از مجموعه ی دشنه در دیس و پس آنگاه زمین… از مدایح بی صله، نمونه های بارز این گروه از اشعار شاملو هستند.

    شعر بلند «ضیافت» در مجموعه ی دشنه در دیس که نمایشنامه ای شاعرانه است، تصویری گویا و نمادین سمبولیک از ذات و سرشت نظامی جبار، ستمگر حقیقت ستیز و برده طلب است. نیروی تخیل عمیق و استعداد شگرف شاملو در فضاسازی و صحنه پردازی مناسب با موضوع و زبان و شناخت عمیق شخصیت ها و شیره ی عمل و عکس العملهای ،آنان در این نمایش ،شاعرانه به نحوی بارز جلوه گر است.» (پورنامداریان (۱۳۸۱ (۱۷۰)

    سید علی صالحی در کتاب شرح شوکران شعر «ضیافت» را کمابیش در ارتباط با صحنه ی محاکمه ی عیسی مسیح میبیند صاحب اختیاری ۱۳۸۱ (۳۱۰-۳۱۴) این شعر از زبان یازده شخصیت بیان شده است «راوی»، «میزبان»، «دلقک»، «مدعیان»، «ولگرد»، «مداح»، «زنان عاشق»، «مادران»، خطیب»، «جارچی ها» و «یک مدعی».  شخصیت مدعی به صورت فردی و جمعی (مدعیان سخن میگوید و شخصیتهای «مادر» که همان «زن عاشق» است در موقعیتی دیگر و «جارچی» تنها به صورت جمعی سخن میگویند. در نتیجه اجرای این شعر به صورت نمایش صحنه ای دارای هم سرایی بازیگران است.

    در شعر «ضیافت نام هر شخصیت بالای دیالوگ وی نوشته شده است و لزومی ندارد از درون مایه ی گفت و گوها به گوینده هر دیالوگ پی ببریم موقعیت زمانی این شعر، شب است؛ شب و ظلمتی که نشانه استبداد حاکم بر فضای شعر است. فضاسازی آگاهانه ی ،نمایشی در دو بخش از شعر «ضیافت»، قابل مشاهده است. بخش اول سخنان «راوی و مداح» است که به توصیف ،شرایط موقعیت ها و روابط متقابل شخصیتها میپردازند به طور مثال راوی در دومین دیالوگ خود شرایط میهمانی را شرح میدهد و به معرفی میهمانان میپردازد: «میهمانان را غلامان، از میناهای عتیق زهر در جام میکنند.» (شاملو، ۱۳۸۷: ۷۵۶)

    بخش دیگری از فضاسازیها در توضیحاتی مشاهده میشود که میان دیالوگهای شخصیت های مختلف آورده شده است این ،توضیحات آشکارا به چگونگی لحن و حرکت شخصیتها فضای کلی حاکم بر هر صحنه و صداها میپردازد؛ به طور مثال قبل از دیالوگ «ولگرد»، زیر نام ولگرد آمده است: «شتابان نزدیک و به همان سرعت، دور می شود.» دلیل ناتمام ماندن دیالوگ ولگرد ،نیز، با جمله ی «قطع با صدای گلوله» (همان، ۷۵۸ مشخص شده است او) به وسیلهی گزمه ها کشته شده است)
    … گزمه ها قدیسانند
    گزمه ها قدیسانند
    گزمه ها قد
    قطع با صدای گلوله
    سکوت ممتد.
    طبل و سنج عزاداران از خیلی دور.
    صدای قدم های عزاداران که به آهستگی در حرکتند، در زمینه ی
    خطبه ی مداح.
    صدای سنج و طبل گهگاه بسیار ضعیف، شنیده می شود. (همان، ۷۵۸)
    شعر «پس آنگاه زمین…» نیز همچون «ضیافت» ویژگیهای یک نمایشنامه را دارد؛ با این تفاوت که این شعر تنها دو شخصیت دارد و بیشتر بخشهای شعر – بر خلاف شعر ضیافت که به صورت وصف روایی سروده شده است – حالت دیالوگی دارد. می توان گفت؛ شعر «ضیافت» بیشتر به ویژگیهای شعر روایی و «پس آنگاه زمین… » بیشتر به خصوصیات شعر نمایشی نزدیک است.

    «پس آنگاه زمین…» سروده ای نمادین خیال گونه و اندیشه محور است که گفت و گویی دوسویه را بین «زمین» و «انسان» شکل داده است زبان در این شعر، مبتنی بر هنجارگریزی زمانی است که شیوه ی بیان نحو واژگان و لحن را در برگرفته است و سطرهای طولانی شعر که با بهره گیری از همین شیوه ی بیان سامان یافته اند، به شکل  صوری آن منطقی نشروار دادهاند(سلاجقه، ۱۳۸۴: ۶۴۰-۶۴۱)
    نکوهش انسان غافل به وسیله ی زمین درون مایه ی اصلی این شعر است که در این میان، نوعی هماهنگی شکل و محتوا در حق به جانب بودن گفتار «زمین» و پشیمان بودن انسان غافل ایجاد شده است. این هماهنگی را از لحن کلام و انتخاب واژگان آن میتوان دریافت.» (همان، ۶۴۲)
    و زمین به سخن در آمده با او چنین می گفت:
    به تو نان دادم من و علف به گوسفندان و به گاوان تو و برگهای نازک تره
    که قاتق نان کنی
    انسان گفت: – میدانم
    (شاملو، ۱۳۸۷: ۸۹۱)

    ۲. اشعار توصیفی با دیالوگهای پراکنده
    این گروه اشعاری هستند که قسمتی از آنها دیالوگ یا مونولوگ تک گویی نمایشی دارد و دیالوگها در میان توصیف حادثه ای نمایشی (دراماتیک) شکل گرفته اند؛ مثل شعرهای «سرود مردی که خودش را کشته است» از مجموعه ی قطع نامه، «رکسانا» «سرود مردی که تنها به راه میرود» ، «شعری که زندگی ست»، «سفر»، «مه»، «تردید»، «مرگ نازلی»، «مرغ باران» ، «سرگذشت» و «غزل بزرگ» از مجموعه ی هوای تازه، «سفر» و «مرگ ناصری» از مجموعه ی ققنوس در باران . «مرد مصلوب» از مجموعه ی مدایح بی صله و «با چشمها» از مجموعه ی مرثیه های خاک

    اگر نیما عشقی و اخوان ثالث در شعر خود به تئاتر و نمایش بها می دهند احمد شاملو بیشتر مفتون سینماست. جورکش ۱۳۸۳ (۲۴۲) «شعرهای مرگ ناصری و رکسانا» از جمله اشعار توصیفی… شاملو هستند که دارای ظرفیت های نمایشی (دراماتیک) از نوع سینمایی آن هستند سپانلو شعر «مرگ ناصری» را چنین می بیند شاعر این شعر را در دوازده پلان یا خلاصه،تر در شش پلان که دارای نماهای متقابل به قول سینماگران رآکشن پلان هستند، تنظیم کرده است…. «مرگ ناصری»، منطق یک آنونس (تبلیغ) فیلم را دارد.» (همان، ۲۴۳)
    ویژگی های یاد شده در مورد مرگ ناصری نشان میدهد که احمد شاملو علاوه بر اینکه به تصاویر سینمایی علاقه داشته از فن سینما نیز اطلاعات کافی داشته است و از این اطلاعات به بهترین نحو در تصویر سازی اشعار خود سود برده است.
    شاملو در مرگ ناصری از عامل دیالوگ گفت و گوی نمایشی نیز به زیبایی بهره می گیرد و شعر را به الگوهای نمایشی (دراماتیک) نیمایی نزدیک میکند. مثل این دیالوگ تازیانه اش بزنید!» (همان (۲۴۴)

    شعر «رکسانا» شعری دیگر از شاملو که در آن به توصیفی سینمایی دست می یابد، دارای دو شخصیت است: «راوی» و «رکسانا» گفت و گوهای نمایشی موجود در اینشعر، از بند چهارم آغاز میشود :
    راوی فریاد کشیدم: «رکسانا!»
    [ رکسانا:] – من همین دریای بی پایانام
    [راوی] فریاد کشیدم: «- رکسانا!»
    [ رکسانا:] «من همین توفان ام من همین غریوم .من همین دریای آشوب ام. که آتش صد هزار خواهش زنده در هر موج بی تابش شعله میزند»(شاملو، ۱۳۸۷: ۲۶۰ ۲۶۱)

    ع ،پاشایی در کتاب نام همه ی شعرهای تو در مورد شعر «رکسانا» می گوید: رکسانا شعر دراماتیک بلندی است در شش بند شعر از چند ،نظر فضای غربی دارد مادینگی دریا و روح مادینهی ،او خدای فراموشی و وصف ماکابری (Macabre) یا مردگانی «رکسانا» صحنه های وصفی سینمایی وصف شب توفانی که از قدرت زبانی بالایی برخوردار است کندوکاو در ساختار رابطه ی راوی و رکسانا… و نیز «ساختار نمایشی» و «تک گویی» آن.» (همان، (۱۲۱)

    شاملو همچون نیما در اشعارش از تکنیک دراماتیک تک گویی» (مونولوگ) بهره جسته است. به نظر میرسد به درازا کشیدن کلام و تکرار ظاهراً بی هدف جملاتی مانند: «… به دنبال خود کشیده ام»، «لام تا کام حرفی نخواهم زد» و… که «تک گویی» محسوب میشوند تحت تأثیر نوشتار خودکار و در جهت آفرینش فضایی موهوم و سکرآمیز که از ویژگی فضاهای سورئالیستی است ایجاد شده است.( سلاجقه، ۱۳۸۴(۲۲۵)

    ۳. اشعار روایی مونولوگ گونه (دارای تک گویی نمایشی)
    این گونه اشعار شاملو از طریق تند و کند کردن ریتم و موسیقی کلام به روایت واقعه ای نمایشی می پردازند؛ مثل شعرهای «گل کو» «ساعت اعدام»، «انتظار» و «احساس» از مجموعه ی هوای تازه ، «آغاز» از مجموعه ی آیدا در آینه، «در لحظه» از مجموعه ی ترانه های کوچک غربت ، «هنوز در فکر ان کلاغم…» از مجموعه ی دشنه در دیس، «ترانه ی تاریک» از مجموعه ی ابراهیم در آتش و «کویری» از مجموعه ی مدایح بی صله.
    عناصر نمایشی در شعر «هنوز در فکر آن کلاغم» عبارتند از: «۱. شخصیت ها: یک کلاغ و کوهها .۲. صفات کلاغ به همان شکل که در شعر آمده «با قیچی سیاه اش»، «با غارغار خشک گلویش با آن حضور قاطع بی تخفیف با رنگ سوگوار مصرش با آن خروش و خشم ۳.صفات کوهها پیر بی حوصله عابدانی با کله های سنگی، خسته خواب آلوده؛ ۴. کلاغ چه میکند؟ با غارغار خشک گلوی اش / چیزی گفت؛ ۵. کوه ها چه میکنند؟ بی حوصله و در حالت چرت زدن تا دیرگاهی آن غار غار خشک گلوی کلاغ را تکرار میکردند؛ ۶. مکان :واقعه جایی به نام «دره های یوش» و یا صورت محدود ترش آسمان کاغذی مات و بر فراز زردی برشته ی گندم زاری که در کنارش چند سپیدار هست و چند کوه؛ ۷. زمان واقعه زل آفتاب نیمروز تابستانی.» (پاشایی، ۱۳۷۷ ۷۵-۷۶)

    از «اشعار روایی» شاملو که تصاویر سینمایی در آنها مشهود است می توان به شعرهای «ترانه ی تاریک» و «کویری» اشاره کرد وجه سینمایی قالب در «کویری» این گونه است: ۱.نمای درشت زنی که بر گهواره ی خالی زار می زند: «نیمیش آتش و نیمی اشک می زند /زار زنی بر گهواره ی خالی گلام وای! اما این زن در کجاست؟)؛ ۲.حرکت دوربین به عقب اینجا اتاقی است که هرگز مردی بدان قدم نگذاشته است در اتاقی که در آن مردی /هرگز عریان نکرده حسرت جانش را به پینه های کهنه نهالی ،اما) این اتاق در کجاست؟ ۳.نمای یک قلعه در شرف ویرانی در قلعه ی ویران…» در کجا؟)؛ ۴.حرکت دوربین همچنان به عقب، تا آنجا که قلعه در امواج لرزان سراب محو شود به بیراهه ی ریگ / رقصان در هرم سراب/ بــه بی خیالی جورکش ، ۱۳۸۳: ۲۴۷ – ۲۴۸)

    پانتومیم و اشعار الف. بامداد

    شاید تصور کنید پانتومیم که نمایشی بیکلام محسوب می شود، نمی تواند با شعر لال بازی های مارسل مارسو شعر خالص است و بسیاری از آنها «شعر روایی». به این ترتیب میتوان گفت که شعر میتواند از قلمرو زبان هم پا بیرون بگذارد…» (حریری(۸۲) ۱۳۸۵)

    تن کلمات در زبانهای مختلف با هم فرق دارند همین تفاوتها ترجمه ی شعر را از یک زبان به زبانی دیگر سخت می.کنند بنابراین بهترین راه ترجمه ی یک شعر استفاده از «میمودینامیک میباشد؛ یعنی تبدیل شعر به حرکت این کار هرگز از کلمات بر نمی آید.» (ل تک، ۱۳۸۸: ۷۰-۷۱)
    «پانتومیم سپید» یا آزاد یا خالص، معمولاً بر اساس شعر است و بیشتر به رقص اطواری رخساری شبیه است.» (شاملو (۱۳۸۰ (۲۰) سیروس شاملو معتقد است: «پانتومیم بر اساس شعر پانتومیم سپید ( Mime) یا گزاره ی ناب در واقع نمایشی دوزبانه است که متن آوایی در کنار متن ،حرکتی قرار گرفته یا به جای آن می نشیند… [ البته ] متنی قابل تجسم نمایشی است که از تجسم نمایشی ریشه گرفته باشد.» (همان، (۱۹۵)

    همان طور که از مطالب بالا استنباط میشود اشعاری که دارای سرچشمه ی نمایشی هستند، در قالب «میمودینامیک»، «پانتومیم سپید» و انواع دیگر پانتومیم، قابل اجرا هستند. سیروس شاملو میگوید: «چند شعر از احمد شاملو، دقیقاً «زبان متن» Diction) در یک تصویر نامه (Scenario) است؛ اشعاری چون «ساعت اعدام» «با چشمها» «سرود مرد سرگردان» سرود اول از (چهار سرود برای آیدا)، «ضیافت» «آغاز»، «انگیزههای خاموشی»، «سفر» و…» (همان، (۱۹۴)

    اما چگونه میتوان شعرها را به حرکت تبدیل کرد؟ سیروس شاملو در کتاب پانتومیم برای ترجمه ی شعر به پانتومیم سه نوع حرکت را تعریف می کند: الف)«حركات نشانه ای یا نمادین»؛ ب) «حرکات تشریحی – توصیفی» و ج) «حرکات اغراق آمیز و کمیک» در این مقاله با اضافه کردن حرکات تلفیقی که ترکیب سه حرکت تعریف شده به وسیله ی سیروس شاملو است. اشعار شاملو را با توجه به چهار نوع حرکت بررسی میکنیم:

    الف) حرکات نشانه ای یا نمادین (Symbolic) نشانههای شمایلی و نمادین درام در شعر شاملو از طریق این نوع حرکات قابل اجرا هستند (ر.ک: بخش «نشانه های درام در اشعار شاملو» در همین مقاله شعرهای ماهی از مجموعه ی باغ آینه و قناری گفت از مجموعه ی در آستانه، از جمله اشعاری به شمار می آیند که قابل ترجمه به حرکات نشانه ای و سمبولیک هستند. ماهی در شعر اول نماد یقین گمشده ی شاعر است که از دست او گریخته است و آبگیر صاف که آرزو میکند ای کاش ماهی یقین راهی به آن بجوید! نماد خود شاعر است
    آه ای یقین گم شده ای ماهی گریز / … من آبگیر صافی،ام، اینک به سحر عشق؛ از برکه های آینه راهی به من بجوی (شاملو، ۱۳۸۷: ۳۳۶)
    مفهوم های «ماهی» و «آب» را میتوان با حرکات نرم و مارمانند نشان داد و تضاد رنگ ماهی و آب را با رنگ قرمز برای ماهی و رنگ آبی برای آب، می توان منتقل کرد. استفاده از افکت صوت نمایشی صدای آب و موسیقی هماهنگ با مفهوم شعر نیز در ایجاد تصویر نمایشی و انتقال معنا بسیار حایز اهمیت است. شعر «قناری گفت…» دیگر شعر نمادین شاملو به وسیله ی گروه نمایشی سیروس شاملو اخيراً اردیبهشت ۱۳۸۹ یادروز احمد شاملو با همین عنوان اجرا شده است.

    ب) حركات تشریحی – توصیفی :(Descriptive) این نوع حرکات برای ترجمه ی اشعار روایی مونولوگ گونه گروه سوم از اشعار غیر عامیانه) که بیشتر به توصیف افعال میپردازند مناسب است. شعر در لحظه از جمله اشعاری است که با این نوع حرکات قابل اجراست به تو دست میسایم و جهان را در می یابم… میوزم می بارم می تابم… از تو عبور میکنم چنانکه تندری از شب – می درخشم و فرومی ریزم» (همان، ۸۳۷)
    اشعار «سرگذشت» و «گل گو» که از نوع اشعار روایی «مونولوگ گونه» هستند به همراه شعر «مه» و اشعاری از لنگستن هیوز ، فدریکو گارسیا کورکا و ژاک پرهور، در نمایشی با عنوان همچون کوچه ی بی انتها در تاریخ تیر و مرداد ۱۳۷۷، به وسیله ی گروه نمایشی سیروس شاملو به اجرا در آمدهاند.

    ج) حرکات اغراق آمیز و کمیک (Exaggeration) اشعار طنزآمیز شاملو با این نوع حرکت قابل اجرا هستند دیالوگهای «دلقک» در شعر «ضیافت»، با حرکات اغراق میز و کمیک تناسب دارد؛ مثل این دیالوگ او: باغ بی تندیس فرشتگان/ زیبایی ناتمامی ست!» ،همان (۷۵۷ که اگر با لحنی کنایه آمیز و به همراه حرکاتی اغراق شده و تمسخر آمیز اجرا شود، مفهوم این بخش از شعر به تصویر کشیده خواهد شد.

    از دیگر اشعار طنز آمیز احمد شاملو میتوان به اشعار زیر اشاره کرد: قسمتی از «بخش چهارم سرود پنجم» از مجموعه ی آیدا در آینه اگرچه از قافیه های لعنتی در این شعرها نشانی نیست تا از دراز گوش نثرش باز شناسد (شاملو، ۱۳۸۷: ۴۸۱) یا شعر «نبوغ» از مجموعه ی باغ آینه
    در این شعر نبوغ سلطان فردریک پادشاه (پروس)، زوجه اش «لوئیز» را ناگزیر به بستر بوناپارت مهاجم میفرستد تا مگر «پروس» را نجات دهد؛ [ولی] فردا صبح خاک پروس را / شه فاتح / گشوده است…» (مجابی، ۱۳۸۰: ۲۲) د حرکات تلفیقی تعدادی از اشعار شاملو برای اجرا شدن به سه یا دو نوع از حرکات نام برده نشانهای تشریحی و کمیک نیاز دارند از این گونه اشعار شاملو میتوان به «ضیافت» اشاره کرد که به دلیل گستردگی فضاسازیها، هر سه نوع حرکت در آن قابل تشخیص و اجراست اشعار عامیانه ی شاملو نیز نوعی تراژدی کمدی هستند که در اجرای آنها ناگزیر به استفاده از هر سه نوع حرکت هستیم.

    نتیجه گیری مقالۀ جنبه های نمایشی اشعار الف. بامداد

    اشعار احمد شاملو به چهار دلیل دارای جنبه های نمایشی ویژه ای هستند: الف) شاملو، قالب سپید را بر سایر قالبهای شعری ترجیح داده است و شعر سپید قالبی مناسب برای شعر نمایشی» و «شعر روایی نوعی شعر نمایشی است؛ ب) او نوع ادبی «شعر حماسی» را برای اشعارش برگزیده است. در این نوع شاعر به روایت و توصیف موقعیت زمانی و مکانی و ویژگیهای شخصیت میپردازد. روایت، بی درنگ دراماتیک نیز میشود و از گفت و گو بهره می گیرد» شهرجردی، ۱۳۸۱: ۲۱۲-۲۱۳) ج) شاملو، دارای اطلاعات جامعی در زمینه فرهنگ شفاهی مردم بوده است (انتشار فرهنگ کوچه؛ به همین دلیل از امکانات واژه ها و اشعار ،عامیانه برای نمایشی تر کردن اشعار خود سود جسته است؛ (د نشانه های درام نشانههای شمایلی نمایه ای و نمادین در اشعار شاملو، استفاده گسترده ای دارند و این نشانه ها، اشعار وی را به لحاظ جنبه های نمایشی غنی کرده اند.

    به طور کلی، خصوصیات نمایشی اشعار احمد شاملو را میتوان این گونه برشمرد ۱. دیالوگ گونه یا مونولوگ گونه بودن اشعار ۲. حضور راوی در کنار شخصیت های شعری شخصیتهای شعرهای نمایشی ،شاملو اغلب به خود شاعر شبیهند یا به شکلی روشنفکرند» (جورکش ، ۱۳۸۳ (۲۳۵) یا مثل پریا و قصه ی دختران ننه دریا جزء فلكلور قرار میگیرند یا شبیه به خود او هستند؛ مثل «ناصری»، «هملت» و شخصیتهای «ضیافت».» (همان ،(۲۳۶) ۳. توجه به فضاسازیها دستورات صحنه و شرح موقعیتهای زمانی و مکانی؛ ۴. استفاده از صوتهای نمایشی؛ ۵. توجه به حسهای دگرگون شونده ی شخصیتهای موجود در هر شعر؛ .۶. رعایت لحنها و حسهای دگرگون شونده در خوانش هر شعر از سوی شاعر؛ ۷. داشتن بیان و صدایی مناسب برای دکلماسیون که از طریق اجرای نمایشی هر شعر، حتی شعرهای غیر نمایشی را نیز به شعری نمایشی تبدیل کرده است.

    ۴۲/۵۶ از اشعار احمد شاملو در دوره ی اول شعر گویی او ۲۲-۳۹ سالگی هفده سال ۳۱/۹۸٪ از شعرهایش در دوره ی دوم شعرگویی (۳۹-۵۵ سالگی شانزده سال و ۲۵/۴۴٪ در دوره ی سوم شعر گویی وی (۵۵-۷۴ سالگی نوزده سال سروده شده است. اشعار نمایشی دوره ی اول، ۳۱/۹۸؛ دوره ی دوم ۲۴/۶۸ و دوره ی سوم ۱۹/۸۹ هستند. با توجه به داده های نمودار ،یک شاملو بیشترین درصد اشعارش و همچنین بیشترین درصد اشعار نمایشی خود را در دوره ی اول شعرگویی خود سروده است.

    بیشترین درصد اشعار دراماتیک شاملو از نــوع اشعار روایی مونولوگ گونه ۵۴/۶۵ هستند ،اما اشعار عامیانه و همچنین اشعاری با ساختار نمایشنامه» «ضیافت» و «پس آنگاه…» نمایشی ترین اشعار احمد شاملو به حساب می آیند و برای تبدیل شدن به نمایشنامه و درام قابلیت بالایی دارند. هر گروه از اشعار نمایشی شاملو برای تهیه ی انواعی از ،درام، مناسب تر هستند. اشعار عامیانه ی دراماتیک با فضای نمایش عروسکی»، «اپرا» و «رقص» سازگارترند. «اشعار روایی مونولوگ گونه برای اجرا به روش نقالی»، نوشتن طرح برای انواع «پانتومیم (پانتومیم ،سپید ،پانتومیم ،سیرک پانتومیم باغ وحش و …) و همچنین نوشتن فیلمنامه ی سینمایی مناسب تر هستند. از اشعاری با ساختار نمایشنامه و اشعار توصیفی با دیالوگهای پراکنده نیز میتوان در تهیه ی نمایشنامه برای نمایش صحنه ای و نمایش رادیویی بهره برد.
    با ترجمه ی اشعار احمد شاملو به حرکات نمایشی میتوان شاملو را که شاعری ملی به حساب میآید به شاعری بین المللی تبدیل کرد و با این کار، مفاهیم عمیق موجود در اشعار او را در سراسر دنیا اشاعه داد و جاودانه کرد.

    یادداشتها

    ۱. «زبان» نمایش در چین باستان ترکیب بیانی خاصی است از آواز و مکالمه به اضافه ی موسیقی و حرکت و قرارداد در چین باستان رقص همیشه با «شعر» همراه بوده و «شعر آوازی» هم با موسیقی این سه همیشه همدیگر را کامل کرده اند… «شعر آوازی»، «شعر روایی» می شود و موسیقی و رقص با امکانات خود معنی روایت را کامل میکنند.» (بیضایی، ۱۳۸۳)
    ۲. به عقیده ی جرالد الس در تاریخ تئاتر :جهان سالها قبل از ۵۳۴ (ق.م) جشنواره های مذهبی [در یونان باستان حالت شعرخوانی یا راپسودی (Rhapsody) داشتند و قطعاتی از اشعار حماسی همچون «ایلیاد و ادیسه» در جشنواره ها تحریر (دکلمه) می گردیدند. این نوع شعر خوانیها رفته رفته دراماتیک تر شدند براکت ۱۳۶۳: ۶۳۶۲) تعزیه نامه ها به شعر بود و شعر تعزیه عامیانه بود؛ زیرا که از آثار اهل شعر نبود و از رشحات اهل نمایش بود. در هر حال زمینهی شعری تعزیه را رسم مرثیه سرایی – که حداقل از عهد صفویه بالا -گرفت ایجاد میکرد و منابع داستانیش را اساطیر و حماسه های مذهبی که
    از طریق انواع نقالی مذهبی به او رسیده بود (بیضایی، ۱۳۷۹ (۱۲۸)
    ۴. نقالی عبارت است از نقل یک واقعه یا ،قصه به شعر یا به نثر با حرکات و حالات و بیان مناسب در برابر جمع …. (بیضایی، ۱۳۷۹: ۶۵)
    ۵. مصاحبه با سیروس شاملو به وسیلهی زینب ،یدملت تهران ۱۳۸۹/۲/۲۶
    ۶ در میان متون نمایشی ،ایرانی نمایشنامههای اسماعیل خلج مصادیق بارزی برای به نمایش گذاشتن چنین کیفیتی [یعنی شعر منشور] است.» (مکی، ۱۳۸۶: ۹۷)
    ۷.این قالب به رغم نداشتن ،قافیه ویژگیهایی دارد که آن را اثر گذار می کند وجود سکته های متناوب، حضور مكثهای فراوان در میان مصراعها تکیه های پی در پی و واژگان و عبارات انعطاف پذیر واحد شعر سپید بر مبنای وحدت معنایی، بی آنکه محدودیتی در شمار مصراع های آن باشد تعیین میشود هر واحد شعر سپید را بند پاراگراف) می نامند. نخستین بار هنری ها وارد اول ،ساری در حدود ۱۵۴۰) (م) این اصطلاح را برای ترجمه ای که از «انیید»
    سروده ی ویرژیل، شاعر رومی (۱۹۷۰) قم کرد برگزید قاسم نژاد، ۱۳۸۱: ۸۹۰
    ۸.خیال یا ایماژ (Image)، صورت ذهنی یا تأثیر روانی تجربهی حسی است که در غیاب تحرک آن حس در جان زنده میشود در زمینه هنری خاصه در شعر، چنین صورتی را «خیال» [یا صور خیال»] می نامیم.» (پاشایی، ۱۳۸۸ (۲۲)
    ۹. مصاحبه با سیروس شاملو به وسیلهی زینب ،یدملت تهران: ۲۲ و ۲۳ شهریور ۱۳۸۹
    ۱۰. در اصطلاح شعر تک گویی نمایشی شعری است که از زبان شخصیتی یگانه بیان می شود کلمات و سخنان این ،شخص ،طبیعت روحیات و وضعیت خاص او را منعکس می کنند.» داد، ۱۳۷۱ (۸۵)

     

    به مطلب امتیاز دهید!

    میانگین امتیازات ۵ از ۵
    کیمیا

    2 دیدگاه برای “جنبه های نمایشی در برخی اشعار

    1. آفتاب گفته:

      درودتان برام خیلی جالب و خواندنی بود و بهره بردم
      کاش از شاعران مطرح امروزی و شاعران خارجی هم که در اشعار نمایشی دستی بر آتش دارند مطلب بگذارید

      صمیمانه سپاسگزارم
      از مدیریت سایت وزین شعر مهر بسیار سپاسگزارم 🌹

    2. ناشناس گفته:

      درودتان برام خیلی جالب و خواندنی بود و بهره بردم
      کاش از شاعران مطرح امروزی و شاعران خارجی هم که در اشعار نمایشی دستی بر آتش دارند مطلب بگذارید

      صمیمانه سپاسگزارم
      از مدیریت سایت وزین شعر مهر بسیار سپاسگزارم 🌹

    دیدگاهتان را بنویسید

    نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *