هیچ محصولی در سبد خرید نیست.
نقد شعر، نیما یوشیج
تحلیل انتقادی نگاه نیما به شعر کلاسیک
تحلیل انتقادی نگاه نیما به شعر کلاسیک در تبیین الگوی وصفی روایی شعر نو
مقدمه
با وزش بادهای غربی و پیدایی تجددخواهی در ،ایران توجه به تحول در ساحات مختلف سیاسی، اجتماعی فرهنگی و… با انتقادهای تند از سنت همراه شد. در حوزه ادبیات نیز، روشنفکران مشروطه که پیشگامان نقد ادبی در ایران به شمار می آیند، اندیشه تجدد را بر رویکرد انتقادی تند و نفی گرایانه به سنتهای ادبی بنا نهادند؛ اما دیدگاههای آنان نه صبغه بوطیقایی منسجمی داشت و نه طرحی نظری برای تحول ادبی ارائه میکرد برای نمونه نک پارسی نژاد ۱۳۸۰؛ دهقانی ۱۳۸۰ کریمی حکاک ١٣٨٤)
نيما يوشيج (۱٢٧٤ – ۱۳۳۸ ش) نخستین کسی بود که به طور گسترده به جنبه های نظری تحول در شعر فارسی پرداخت و در سی سال فعالیت انتقادی مستمر در بیش از ۱۵۰۰ صفحه نامه و نوشته ،تئوریک دیدگاههای خود را تبیین کرد. آرای ادبی نیما که در رویکردی انتقادی به مسائل شعر کهن فارسی ارائه شده است، به گونه ای وسیع و گاه تناقض آمیز بر پیروان او و نسلهای بعدی نوگرایان تأثیر گذاشت و به قضاوت انتقادی درباره شعر کلاسیک نیز شکل و بعدی تازه بخشید.
اینک، پنجاه سال پس از مرگ ،نیما با ظهور نظریه های جدید و گسترش امکانات متنوع نقد ادبی و نیز تعدیل گفتمانهای مطلق نگر سنت ستیز و سنت مدار، بازنگری انتقادی آرای او و پیروانش ضروری مینماید؛ به طوری که در جریان آن نگرش انتقادی نوگرایان به شعر کلاسیک نیز نقد و بررسی شود این بررسیها میتواند به رفع ابهام ها و تناقضات درون بود نظریه شعر نو کمک کند و امکانات مغفول ماندۀ شعر کلاسیک را فرا روی آن قرار دهد. در مقاله حاضر الگوی وصفی – روایی شعر ،نو به عنوان کانونی ترین بخش در آرای ادبی نیما و رویکردهای انتقادی او به شعر کلاسیک در ارائه این الگو، نقد و بررسی می شود.
نویسندگان: رضا چراغی، احمد رضی
تحلیل انتقادی نگاه نیما یوشیج به شعر کلاسیک
چکیده الگوی پیشنهادی نیما
نيما يوشيج با تأكيد بر اینکه ادبیات ما باید از هر حیث عوض شود (نیما یوشیج ١٣٨٥ : ١٥١) موضوع تازه بیان ،تازه تغییر شکل …. را برای این تغییر کافی نمیدانست. به نظر او عمده این است که طرز کار عوض شود و آن مدل وصفی و روایی را که در دنیای با شعور آدمهاست به شعر بدهیم… تا این کار نشود هیچ اصلاحی صورت پیدا نمی کند. نیما یوشیج ۱۳۸۵ : ۱۵۱ نیما بر اهمیت داستان سرایی و نقالی تأکید کرده و آن را کاملترین فرمها دانسته است نيما يوشيج، ١٣٨٥ : ١١٤ و ٢٢٦). در نظریه نیما روایت همواره با وصف پیوند دارد او برای تبیین الگوی وصفی – روایی به مباحثی چون ذهنیت و عینیت در شعر کلاسیک و نو بلاغت شعر سنتی انواع ادبی شعر کهن (به ویژه غزل) پرداخته است.
چکیده الگوی پیشنهادی نیما این است که شعر قدیم ما ذهنی است و به وصفهای ذهنی از طریق پیرایه سازی و صنعت کاری و استفاده از عناصر بلاغی (استعاره، تشبیه کنایه و…)، و نیز به غزل که با ذهنیت سازگارتر است روی می آورد به نظر او روایت و وصف عینی، تجسمی و نمایشی متناسب با آن باید جایگزین شعر کهن شود. در این الگو عناصر بلاغی سنتی حذف میشوند و شاعر بر بستر هارمونی و موسیقی طبیعی شعر نیمایی که متناسب با عینیت است در عرصۀ عینی و نمایشی و با بی طرفی مخاطب را با اشیاء رو به رو می سازد.
از آرشیو مطالب نیز دیدن کنید:
پیشینه پژوهش
الگوی پیشنهادی نیما به طور غیر مستقیم یعنی از طریق مواجهه با منظومه های روایی نیما که مبتنی بر این الگویند واکنشهای متضاد پیروان و پژوهندگان شعر او را برانگیخت. در حالی که بسیاری از آنان برخی از منظومه های نیما ـ و گاه همه آنها را ـ از نظر شعری بی ارزش و حتی جای آنها را در تاریخ داستان نویسی ایران میدانند، گروهی دیگر بر اهمیت این منظومه ها به عنوان امکانی نو در شعر فارسی تأکید کرده اند (برای نمونه، نک. جورکش، ۱۳۸۳ : ۱۸ – ۲۰ و ۲۹ ؛ پورنامداریان ۱۳۸۱ : ۲۲۹ باباچاهی، ۱۳۸۰ : ۵۱۱ ؛ آشوری، ۱۳۷۷ ۱۱٦ براهنی ۱۳۷۴ ۱٤۱؛ مسیح، ۱۳۸۴ : ٥۱ ؛ فلکی، ۱۳۸۰ :٤٩). با آنکه نیما «خانه سریویلی را بهترین شعر خود دانسته است (نیما) ١٣٨٥ : ٢٤٧)، احمد شاملو که خود از منتقدان اصلی شعر کلاسیک است با تأکید بر اینکه «هر هنر محض وقتی به روایت متوسل شد آن حالت نابی اش را از دست میدهد.» (حریری، ۱۳۷۲ : ۳۸)، منظومه های روایی نیما و کلاً هر نوع روایت را از حوزه شعر خارج دانست (حریری، ۱۳۷۲ : ٣٦ – (۳۸ از میان کسانی که به نظریه نیما پرداخته اند جورکش ضمن ارائه پاره هایی از الگوی وصفی – روایی نیما برخی از انتقادهای او به شعر کلاسیک را تکرار کرد (جورکش (۱۳۸۳) پورنامداریان به طور تلویحی نظر نیما درباره ذهنیت گرایی و وصفهای تزئینی شعر کهن را تأیید کرد و مسئله روایت را مسکوت گذاشت. او در مواضع مختلف نوشته انتقادی اش با عنوان مسئله معنی در شعر کهن و شعر آزاد نیمایی» با تکرار عبارت از بسیاری غزلهای عارفانه که بگذریم بخشی از غزل کلاسیک را از وصف تزئینی مستثنی کرده است پورنامداریان ۱۳۸۱ ۱۹۵ – ۲۵۰). براهنی نیز با تشکیک در برخی انتقادهای نیما به شعر کلاسیک از جمله غیر وصفی بودن آن تأکید اهمیت روایت و اشاره به انکای آرای ادبی نیما بر تقسیم بندی دکارتی سوژه – ابژه، سرانجام این پرسش را مطرح میکند که آیا شعر روایی میتواند شعر ناب باشد یا نه؟» براهنی، ١٣٧٤ : ۱۵۲ – ۱۵۳ با این همه تاکنون پژوهش مستقلی در باره الگوی وصفی روایی در آرای نیما و بررسی انتقادهایی که نیما در تبیین این الگو به شعر کهن وارد می سازد، صورت نگرفته است.
اهمیت الگوی پیشنهادی نیما
اگرچه در زمان نیما به دیده حقارت به نقالی نگاه میشد نیما یوشیج، ١٣٨٥ : ١١٤) و نیز به رغم دیدگاه شاملو در زمینه خارج ساختن روایت از حوزه شعر (حریری، ۱۳۷۲، ۳۸)، اهمیت الگوی پیشنهادی نیما با توجه به نظریه های جدید ،روایت به ویژه نظریه پل ریکور درباره همانندیهای کنش پیکربندی در استعاره زنده و روایت آشکار میگردد.
به نظر ریکور اگرچه استعاره به طور سنتی مبتنی بر نظریه مجاز یا صورتهای بلاغی و حکایت مبتنی بر نظریه انواع ادبی است اما جلوه های معنایی هر دو بر پدیده واحدی بنا شده است که همان نوآوری در معناست .استعاره زنده یعنی مناسبتی تازه در اسناد و پیرنگ تصنعی یعنی همنوایی تازه ای در ترتیب و تنظیم حادثه ها. بنابراین هم در استعاره و هم در پیرنگ عملکرد ارجاعی گزاره ها تعلیق میشود ریکور ۱۳۸۳ ۹ – ۱۲) از این رو داستان روایی نیز شعر است چرا که آفرینشگر از طریق تخیل، جهانی از آن خود را طرح میریزد ريكور، ۱۳۷۸ : (۳۷). البته ریکور به مرز ناپایدار توصیف استعاری و محاکات روایی نیز توجه دارد توصیف استعاری بیشتر در عرصه ارزشهای حسی و عاطفی و زیباشناختی حاکم است و عملکرد تقلیدی حکایتها ترجیحاً در عرصه کنش و ارزشهای زمانی آن به کار می آید ریکور، ۱۳۸۳ (۱۲) اما در همنوایی تازه عناصر روایت، خواه در گزینش واحدهای کنش و خواه ارتباط دادن و پیکربندی آنها، وجهی از تماس عاطفی و هیجانی وجود دارد که با تقویت آن میتوان کنش روایی و ارزشهای زمانی آن را به گفتمان شاعرانه تبدیل کرد.
نیما به ارزشهای استعاری روایت توجه کرد و از آنجا که در جهان جعلی روایت زمانها ،موقعیتها گفتگوها حوادث …. نقش استعاری ،دارند حذف عناصر بلاغی استعاره ها کنایه ها تشبیهها را پیشنهاد کرد با این حال او با تمرکز خود به فراروایتی که مخصوص دوره ای خاص از تفکر غرب است تجربه گرایی قرن ۱۸ ، رئالیسم قرن ۱۹) عدم توجه به مرز ناپایدار شعر روایی با داستان و با ذهنیتی مطلق نگر و تقلیل گرا، نظر خود را از تبیین یکی از امکانات اصلی شعر معاصر فراتر برد و آن را در تقابل قطعی با شعر کلاسیک شکل داد.
نقد رویکردهای انتقادی نیما به شعر کلاسیک در تبیین الگوی وصفی روایی
ذهنی گرایی شعر کلاسیک
نیما در نوشته های ،مختلف مكرراً شعر کلاسیک را ،سوبژکتیو، درونی و معنوی و وصف الحالی دانسته است. به نظر او چون شعر ما با حالات درونی ارتباط پیدا می کند و به حد اعلای خود سوبژکتیو است چیزی را مجسم نمیکند (نيما يوشيج، ۱۳۸۵ : ۲۱۷ و ۲۳۷) در شعر سنتی مناظر ظاهری نمونۀ فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته، نمیخواهد متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد. بنابراین نه به کار ساختن نمایشنامه میخورد نه به کار این که دکلمه شود» (نيما يوشيج، ١٣٨٥ : ١٤٥ – ١٤٦ از این رو نیما عینیت را مقدمه وصف روایی قرار میدهد. مشکل مبنایی نیما آن است که تقابل و جدایی کامل ذهن و عین را مفروض گرفته و می کوشد دو نوع متفاوت و صف را در شعر قدیم که به زعم او ذهنی غیرروایی است و شعر نو که آن را عینی روایی میداند اثبات کند. با آنکه بیست سال پیش از نخستین نوشته های ،نیما با انتشار پژوهشهای منطقی» هوسرل (۱۹۰۰ م.)، پایه های عین مداری دکارتی سست شد و پدیدارشناسی دوگانگی باوری سوژه – ابژه را پشت سر نهاد و تا سال ۱۳۲۵ که اوج نظریه پردازی ،نیماست آثار بسیاری در نحله های مختلف پدیدارشناسی منتشر شده بود .نک ،ساکالوفسکی ۱۳۸۴ : ۳۵۳ – ۳۷۸) به گواهی نوشته های نیما او به هیچ یک از این منابع دسترسی نداشت و آرای خود را بر نفی کامل ذهنیت بنا نهاد وفاداری کامل به این نظام معرفت شناسی نیز مقدمه اعتقاد به یک رئالیسم بی تردید در دیدگاه شعری نیما شد نک نيما يوشيج، ١٣٧٦: ٤٥٦).
مسئلة مهم تر آن است که نیما «عین باوری را مقدمۀ شعر روایی قرار داد. روایت
مبتنی بر زمان است و با توجه به پدیدارشناسی ،زمان زمان عینی تنها پیش درکی است برای زمان ذهنی و درونی و وقتی روایت شعری ،باشد به دلیل عواطف و هیجانات درونی، زمان ذهنی غلبه خواهد داشت. بنابراین انتقاد نامتناسب بودن ذهنی گرایی شعر کلاسیک با روایت به ویژه در بخش تغزلی ،آن کارایی خود را از دست میدهد (نک. بخش «زمانمندی الگوی پیشنهادی نیما و شعر کلاسیک)
پیرایه سازی و ظرافت کاری شعر کهن عناصر بلاغی تزئینی
نیما در سال ١٣٠٤ در مقدمۀ خانواده یک سرباز» نوشت که ،وصف، مکالمه و موسیقی غیر شرقی را در منظومه های روایی خود افسانه محبس خانواده یک سرباز جایگزین ظرافت کاریهای غیر طبیعی غزل قدیم پیرایه های غیر طبیعی قدیم» و «طرز صنعتی مورد علاقه مردم که به طلسم و معما شباهت بیشتری دارد کرده است (نیما یوشیج ۱۳۸۵ : ۱۰۱). بعد از آن نیز او بارها از پیرایه ،سازی صنعت زدگی، تشبیهات مکرر تعبیرات کنایی و مجازی و… که آنها را موجب محو شدن ابژه میدانست، انتقاد کرد. به نظر او شاعر کهن مضامین و تشبیهاتی را به کار میبرد و آنها را مسلسل میکند [و] اصل مقصد را گم میکند نیما یوشیج ۱۳۸۵ (۲۳۱) پی در پی مقید به تشبیه بودن که در شیوه کار قدیم ،هست قیدی است که نظر خواننده را متوقف و منحرف می سازد.» (نیمایوشیج، ١٣٨٥ : ٢٩٦)
نيما توصیف شعر کلاسیک را که مبتنی بر عناصر بلاغی تزئینی میدانست، «توصیف بدلی» نامید و توصیف مورد نظر در الگوی وصفی روایی را با عنوان «توصیف اصلی مقابل آن قرار داد در توصیف اصلی احاطه» و تسلط گوینده صحنه های زندگی را با قوت به دست میگیرد و یکی را به دیگری تحویل میدهد…. خواننده با رغبت و حرص از نقطه ای به نقطه ای دیگر میرود… به جای اینکه فقط با وزن و قافیه و بزک کاریهای خنک لفظی و تصنّع کاریهای گوینده خود را روبه رو ببیند. نيما يوشيج، ١٣٨٥ : ٣٢٢) نیما که معتقد بود ذهنیت گرایی شعر کلاسیک به شلوغ پلوغی در اشعار وصفی ماه انجامیده است نیما یوشیج ۱۳۸۵ (۱۳) کوشید با عینیت گرایی و نظر به خارج توصیف نمایشی و عینی را در شکل روایی شعر ترکیب کند نیما در توصیف روایی بر قدرت رئالیستی توصیف توجه به لوازم جلوۀ مادی اشیاء چنان که در خارج از گوینده قرار گرفته است و دوری از طرز کارهای کلاسیک که به چیزها رنگ وضوح نمیدهد» تأکید کرده است (نيما يوشيج، ١٣٨٥: ٢٠٤).
رویکرد انتقادی نیما در مورد پیرایه سازی و ظرافت کاری شعر کلاسیک بر آرای بسیاری از پژوهشگران و نظریه پردازان شعر نو تأثیر نهاده است اما غالباً به ارتباط آن با وصف روایی پرداخته نمی شود انتقادهای زیر را میتوان در مورد رویکرد فوق مطرح
کرد:
الف) مطلق نگری به پیرایه سازی شعر کلاسیک
نیما برای توجیه الگوی پیشنهادی ،خود ویژگی بخشی از شعر کلاسیک را بر کل آن تعمیم داد و امکانات شعری کهن را به کاربرد تزئینی صنایع بلاغی فروکاست. چنان که ضياء موحد نشان داده ،است بسیاری از شعرهای فارسی از عناصر بلاغی تزئینی بی بهره اند موحد ضمن اشاره به تأمل شفیعی کدکنی در مورد شعر کم تصویر در تغزلها و برخی قصائد فرخی سیستانی، حبسیات مسعود سعد و قصائد ناصر خسرو، این شعرها را با معیار عناصر بلاغی بی تصویر میداند موحد (۱۳۷۷ (۷۸ – (۸۱) او در بحث «تصویر در شعر سعدی موحد :۱۳۷۸ (۱۵۵ (١٦٦ به موارد متعددی از غزلهای بی تصویر سعدی اشاره کرده و نوشته است در ادب فارسی از این گونه شعرها که در نهایت زیبایی و استواری است، بدون آنکه در آنها تشبیه و مجاز و استعاره و کنایه و از این قبیل به کار رفته باشد فراوان داریم موحد ۱۳۷۸): (۱۵۷) همچنین او غزلهای خالی از صنعت حافظ را با عنوان «حافظانهها از دیگر شعرهای او جدا ساخته است (موحد، ۱۳۷۷: ۱۷۸ ۱۸۵) فتوحی نیز در بحث از شعر بی تصویر دوبیتی های باباطاهر، رباعیات خیام و به ویژه غزلهای سعدی را تا حد زیادی خالی از صنایع تصویری دانسته است (فتوحی، ١٣٨٦ ٤١٩ – ٤٢٦) همچنین باباچاهی ضمن اشاره به نگارشهای غیر تصویری در غزل مولوی و حافظ سعدی را استاد این نوع نگارش میداند (باباچاهی، ١٣٨٠ ٣.٦٤٦ اگر بخشهای گسترده ای از شاهنامه فردوسی مثنوی ،مولوی مثنوی های عطار و سنایی و…. را که فاقد عناصر بلاغی تزئینیاند بر موارد فوق ،بیفزاییم نه میتوان از پیرایه سازی در شعر کلاسیک به طور کلی و انتزاعی سخن گفت و نه میتوان آن را وجه غالب در شعر کهن دانست.
ب )نگاه تقلیل گرا به عناصر بلاغی
نيما عناصر بلاغی را در حد عوامل تزئینی و پیرایه ای – و در تعبیر پورنامداریان، واسط کمی میان دال و مدلول – تقلیل داده است. حتی در بخش صنعتی شعر فارسی (خاقانی، نظامی و…)، با تغییر زاویه نگاه میتوان نقش متفاوتی برای عناصر بلاغی قائل بود. چنان که ریکور یادآوری کرده است اگر در مقابل دیدگاه سنتی که استعاره را در سطح کلمه و یک انتقال واژگانی میداند آن را در سطح گفتمان جمله و فراجمله) در نظر بگیریم ریکور ۱۳۸۳ (۹) تعامل و تداخل ،استعاره ها با ایجاد اسناد معنایی غریب، دلالتهای ارجاعی متن را تخریب می.کند برای نمونه در بیت طاووس بین که زاغ خورد وانگه از گلو گاورس ریزههای منقا بر افکند، صرفاً نباید مدلول استعاری طاووس، زاغ و گاورس ریزه های منقا را جانشین معنای اصلی کرد چنان که یاکوبسن استعاره را در محور جانشینی کلام قرار میدهد بلکه همنشینی آنها نیز فضای معنایی تازه ای ایجاد می کند و تصادم ،دالها جهان متن را گسترش میدهد.
ج) نگاه تقابلی پیرایه سازی – وصف روایی
نیما دوگانه باوری ذهن – عین را به تقابل پیرایه سازی – وصف روایی انتقال داده است و با این پیش فرض که شعر کلاسیک کلاً مبتنی بر صنایع بلاغی است، وصف عینی و تجسمی در ساختار روایی و نمایشی شعر را تنها جایگزین آن میداند. این مسئله یعنی فروکاستن امکانات شعر به دو ،امکان و حکمِ مطلق یا آن یا این، مبنایی ترین مشکل الگوی پیشنهادی .نیماست امکانات مختلف شعری (موسیقی زبان، تصویر و… به صورت در زمانی و همزمانی با هم گفتگو دارند و در هم دخالت میکنند نمی توان عناصر شعری را به درجه خلوص رساند و بین آنها مرزی قاطع .کشید. تنها میتوان گونه های شعری را با تبیین وجه غالب ،آنها یا برجسته سازی بعضی از عناصر، طبقه بندی کرد که در این صورت از منظرهای مختلف برای شعر تعاریف گوناگون خواهیم داشت. همچنین تقابل توصیف اصلی و ،بدلی با ساده سازی فراوان همراه .است یک شعر میتواند در سطح گزاره ها مبتنی بر عناصر بلاغی (استعاره، کنایه تشبیه و….) باشد، اما در برایند کلی خود جهانی استعاری را شکل دهد که حاصل آرایش تخیلی عناصر روایی (زمان، کنش، موقعیت، تجسم و… است به عنوان مثال غزل زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست از حافظ به رغم استفاده از عبارتهای توصیفی تنسیق) الصفات) و چند استعاره نرگس و خنده جام)، مبتنی بر توصیف مجسم صحنه ها در ساختاری روایی است.
افزون بر موارد فوق بخشی از انتقادهای نیما به وصف ،کلاسیک از فرض جدایی کامل عین از ذهن و تصور امکان توجه به لوازم مادی اشیاء چنان که در خارج از گوینده قرار گرفته است (نیمایوشیج ۱۳۸۵: ٢٠٤)، ناشی می شود.
الگوی وصفی روایی در تقابل با غزل فارسی
نیما غزلسرایی را میدانی تنگ مبتنی بر ذهنی گرایی مبتنی بر پیرایه سازی و عناصر بلاغی تزئینی، فاقد تجربه های گسترده ،زندگی فاقد وصف تجسمی و عینی و… دانسته و الگوی وصفی – روایی را در تقابل با آن تبیین کرده است. نیما غزل را بدترین نوع وصف در ادبیات فارسی میداند که ابداً نمیتواند غمی را ترسیم کند و تجسم بخشده (نیما يوشيج، ١٣٨٥ ۱٧٤ و ۲۳۹) شنوندگان غزل که با ظرافت کاریهای غزل قدیم مأنوساند (نيما يوشيج ۱۳۸۵ (۱۰۱) با ترقه تشبیه و مضمون که [شاعر] یک دفعه در نظر آنها جلوه بخشیده تفریح خاطر میکنند و وقت میگذرانند نیما یوشیج، ۱۳۸۵: ۲۳۹) به نظر نیما عشق اگر خام ،نباشد شاعر به غزل اکتفا نکرده به داستان سرایی می افتد و عشق او در ضمن مطالب غیر عاشقانه به شکل احساسات خاصی که گرم و جاندار است بیان میشود (نیما یوشیج، ۱۳۸۵ (۲۵۱) او عشق در غزلهای سعدی را «عشق تطور نیافته و معادی» و «عشقی که همه دارند و به کار مغازله با جنس ماده می خورد» می داند، اما حافظ و مولوی را از شاعرانی که عشق شاعرانه دارند به شمار می آورد (نیما یوشیج، ۱۳۸۵ ۱۸۸ – ۱۸۹ و ۲۲۷)
نیما غزلسرایی صرف را خودکشی میداند و معتقد است اگر غزلسرای بزرگی از قدما این کار را کرده باشد او نیز خودکشی کرده است ،نیما یوشیج، ١٣٨٥ : ٢٢٤)، زیرا صراحت مکان و زمان حادثه توالی زمانی دقت علمی و عینی برای توصیف جزئی نگری و… در غزل میسر نیست دلتنگیهای شما راجع به مکان و حوادثی است و راجع به چیزهایی که حتی جزئی از آنها را در غزل نتوانسته اید بگنجانید و اگر می گنجاندید و به دنبال حوادث متوالی میرفتید غزل نمی شد….» (نيما يوشيج، ١٣٨٥ : ٢٢٤) اگر داستانی خلق میکنید یا اگر نمایشنامه ای مینویسید عشق شما چاشنی به چقدر حوادث داده است که برای دیگران هم اتفاق افتاده… چون به دیگران فکر میکنید محتاج هستید برای نوشتن فلان داستان تاریخی مطالعه کنید. باید همه چیز زمانی را که در آن وقایع داستان شما میگذرد شناخته باشید…. غزل خود شماست و داستانی که می سازید، شما و دیگران» نیما یوشیج، ۱۳۸۵ : ۱۷۲ – ۱۷۳)
بخشی از انتقادهای نیما بر فاصله گذاری -ذهن عين و نیز مفروض داشتن وصف بلاغی برای کل شعر کلاسیک استوار شده است بعضی آرای او کلی، مبهم و متناقض اند: مرز عشق خام و عشق شاعرانه کدام است و هر یک چه ویژگیهایی دارند؟ رابطه دقیق عشق و روایت چیست و چرا عشقی که به کار مغازله با جنس ماده میخورد نمی تواند زمینه روایت شود؟ اگر نظر نیما را بپذیریم که سعدی به خاطر عشق تطور نیافته به غزل روی آورده است نتیجه منطقی آن خواهد بود که حافظ به خاطر عشق شاعرانه به غزل توجه نکند. همچنین اگر غزلسرایی خودکشی ،باشد چگونه میتوان حافظ را «اعجوبه خلقت انسانی دانست؟ نک نیما یوشیج ۱۳۸۵ : (٤٩ نیما مباحث خود را به شیوه علمی و مصداقی دنبال نکرد و به روایت در غزل نیز توجهی نداشت.
بخشی از انتقادهای نیما نیز از تناقضها و کاستیهای مبنایی دیدگاه او ناشی میشوند. قرار دادن درام در برابر غزل وضوح زمان و مکان مطالعه درباره عناصر عيني روايت پیشنهادی که امیل زولا برای نوشتن داستانهای ناتورالیستی ارائه میداد توالی زمانی و پرهیز از گنجاندن حوادث پریشان در شعر و… جزء مواردی هستند که نیما از گفتمان داستان رئالیستی – که کمترین تناسب را با شعر روایی دارد – به دیدگاه شعری خود وارد کرده و مبنای انتقادهای خود از شعر کلاسیک و به ویژه غزل قرار داده است. بنابراین برای بررسی انتقادهای او آسیب شناسی الگوی او ضرورت دارد.
آسیب شناسی الگوی پیشنهادی نیما
۱ – شعر روایی یا داستان؟
نیما غالباً در بحث الگوی وصفی – روایی شعر نو به داستان و منطق داستانی نظر دارد که گاه به تناقض آشکار در آرای او می انجامد. در قضاوت یک قطعه شعر» می نویسد: «از حيث صنعت بسیار خوب آمده اید اما از حيث منطق داستان ضعیف است…. ضعف اشخاص در داستان شما پابرجا و بدون تغییر در ضمن حوادث است. از اول آنها را با این صفات پیش چشم گذاشته اید و تکانی نخورده اند. نیما یوشیج ١٣٨٥ : ١٨٤ – ١٨٥) در این قضاوت شعر با معیار منطق ،داستانی شخصیت پردازی و تحول شخصیت نقد شده است. در نامه به شین پرتو که از نظر بررسی الگوی پیشنهادی نیما اهمیت بسیار دارد نک نیما یوشیج ۱۳۸۵ : ۲۷۵ – ٣٤٤)، نیما کوشیده است الگوی مورد نظر خود را در یک شعر نشان دهد با جمله اشعار زیر خواننده را با چیزهای دیدنی روبه رو میکند (نيما يوشيج ۱۳۸۵ (۳۰۲ شعر را نقل میکند و بعد از آن با معیارهای داستان رئالیستی به نقد آن میپردازد برای وسعت و عمق که خواننده آزادانه سیر کند، وسائل دیگر هست و آن در شعر .است داستان نویس پیش از هر کار باید آن طوری که منظور اوست خواننده خود را بسازد… با نشان دادن جزئیات و صفات ممتاز چیزهایی که در خارج از او قرار گرفته اند. نيما يوشيج ۱۳۸۵ : (۳۰۳ همچنین نیما در نامه به صنعتی زاده (نیما يوشيج، ١٣٧٦ : ٤٣٨ – ٤٤٢) و نامه به صادق هدایت نیما یوشیج، ١٣٧٦ : ٤٤٥ – ٤٥٨) دیدگاههای داستانی خود را مطرح کرده است که نزدیکی بسیار به الگوی وصفی – روایی شعر نو دارد.
۲ ـ معيارهای داستان رئالیستی برای شعر روایی
غالب معیارهایی که نیما مبنای الگوی وصفی روایی شعر نو قرار میدهد مربوط به داستان رئالیستی:اند صراحت و وضوح در توصیف توصیف دقیق عینی و جزئی، دادن رنگ وضوح به زمان و مکان دوری از تداعی معانی و ارائه حوادث پریشان و توصیه به رعایت توالی زمانی زمان) (خطی دوری از ابهام رقت و وسعت، و اجتناب از سوق دادن احساسات به سوی تاریکیها و زوایای نامعلوم و… که نیما برای فاصله گرفتن از طرز کار کلاسیک مطرح کرده است نیما یوشیج، ۱۳۸۵ : ۵ ، ۲۱۵ ، ٢٢٤ ، ٣٠٣ و ٣٠٤)، عملاً به خنثی سازی روایت شعری و احاله آن به داستان رئالیستی خواهد انجامید. تأمل در . نیما به صنعتی زاده و ،هدایت نشان دهندۀ آن است که او از داستان نیز تنها شکل رئالیستی آن را منظور داشته است در نامه به صنعتی زاده رئالیسم موپاسان را که «میخواهد بیان واقع کرده باشد» در برابر صنعت روحانی و مذهبی شرقی قرار میدهد که «مطابق با استیل مخصوص خود فکر را با لایتناهی و باریکیهای مبهم اتحاد میدهد.» (نیما یوشیج ١٣٧٦ : ٤٤٠ – ٤٤١)
در نامه به هدایت نیز نیما از ایده آلیسم نافذ و سمج دخالت هیجانات، ذهنی گرایی، دقیق نبودن وصفها و مکانها دخالت شیطان فانتزی و احساسات و کشش به طرف کلاسیک در داستانهای کوتاه او انتقاد کرده است نیما یوشیج ١٣٧٦ : ٤٥٦ – ٤٤٧). به نظر نیما به علت فقدان دقت مرتب و با مدارای نویسنده سرعت نویسنده در گذشتن از توصیف پرسناژها و نپرداختن به جزئیات آنها»، «فرم سریع پرش در نقل وقایع و شوق مفرطی که «هر چیز را جانشین هر چیز قرار میدهد وصف در کار هدایت «انصافاً کلاسیک نزدیک میشود نیما یوشیج، ١٣٧٦ : (٤٤٦ – ٤٥٠). نیما به جای آنکه یک الگوی روایی شعری را در مقابل شعر کلاسیک ارائه ،کند ویژگیهای داستان مدرن را مبنای کار قرار میدهد از داستان مدرن تنها گونه رئالیستی آن را در نظر دارد و از رئالیسم نیز تصوری مطلق و مکانیکی در ذهن دارد یک رئالیست غیر قابل تردید که ما به آن معنی رئالیست را میدهیم باید خیلی با مادیت راه توافق مکانیکی پیدا کرده باشد.» (نيما يوشيج، ١٣٧٦ : ٤٥٦)
نیما نتوانست رئالیسم مورد نظرش را با نظر شعری خود تلفیق دهد یا از امکانات ویژه ادبیات فارسی چیزی بر آن بیفزاید از این رو عیناً آن را به حوزه شعر نو منتقل کرد من خودم هیچ چیز بر این سبک اضافه نکرده ام بلکه نمونه ای از شکل خلق اروپایی را مقصود دارم نيما يوشيج، ١٣٧٦ : ٤٤١)
3- نقد تلقی نیما از روایت داستانی
نیما ضمن به کارگیری معیارهای داستان برای شعر ،روایی تلقی ای از داستان دارد که آن را در ردیف واقعیت عینی و مکانیکی قرار میدهد معیارهایی چون توافق مکانیکی با واقعیت، جزئی نگری و دقت در توصیف توالى خطی زمان وضوح و صراحت و… که نیما برای شعر روایی در نظر گرفته است در طیف گسترده ای از رمان نویسی قرن بیستم نیز ـ از رمان نو در فرانسه گرفته تا رمان نویسی آمریکای لاتین و نیز در آثار نویسندگانی چون جیمز جویس مارسل پروست کافکا ….. – تا حد زیادی کارایی خود را از دست داده اند.
در مورد رئالیسم داستانی نیز دیدگاه نیما با تقلیل گرایی و ساده سازی فراوان همراه است. چنان که نظریه های شکل گرای روایت نشان داده اند واقع گرایی داستانی حاصل قاعده و تکنیک است، نه مشاهده علمی واقعیت از این ،منظر رئالیسم بیشتر مبتنی بر قواعد جعلی است تا بازتاب واقعیت ،روزمره به عنوان مثال واقعیت روزمره انباشته از حوادث تصادفی و غیر منطقی است اما قواعد جعلی رئالیسم همه چیز را علمی و منطقی نشان میدهد و از تصادف روی گردان است نک مارتین ۱۷:۱۳٨٦ – ٣٤ ، از رمان تا واقعیت ۳۷ – ۵۳، از واقع گرایی تا قاعده» چنان که لوکاچ اشاره کرده است، نویسنده یا خواننده ای که انتظاراتش بر قواعد رئالیسم منطبق شده است، توصیف جامع و تک نگارانه را بر تصادف ترجیح میدهد (لوکاج، ۱۳۷۹ : (۱۹۹) لوکاچ در مقاله «توصیف یا روایت» لوکاچ (۱۳۷۹ : ۱۳ (٦٥) با بررسی طیفی از نویسندگان رئالیست (تولستوی استاندال، بالزاک زولا و….) توصیف در مقام یک مشاهده گر را نافی اصل گزینش و متکی بر جنبه های سطحی و عکس واره دانسته و با استناد به نیچه بر آن است که با توصیفهای دقیق و جزئی «طراوت تپش و جنبش و سرشاری زندگی به تصویر خرد و کم اهمیت واپس میکشد.» (لوکاچ، ۱۳۷۹ : ٤٣)
نیما اعتقاد دارد «انسان» به آثار هنری یا اشعاری بیشتر علاقه مندی نشان میدهد که جهاتی از آن مبهم و تاریک و قابل شرح و تأویلهای متفاوت باشد (نيما يوشيج، ١٣٨٥ : ۱۹۹) اما با وفاداری خود به یک رئالیست بی تردید با معیار صراحت عینیت و وضوح، با تأکید بر توالی خطی ،زمان و با ردّ ،وسعت تاریکیها و زوایای نامعلوم، تداعی معانی و پرش سریع از وقایع و اشخاص در شعر کلاسیک الگویی برای شعری تک لایه و تک معنا ملال انگیز و فاقد شور و هیجان و عمق ارائه میدهد در این الگو به علت پر شدن جا افتادگیها و نواحی بلاتکلیف متن فرصت مشارکت در روایت و باز پیکربندی آن از خواننده سلب می گردد.
زمان بندی الگوی پیشنهادی نیما و شعر کلاسیک
از آنجا که روایت مبتنی بر تنظیم رخدادها بر بستر زمان ،است با رجوع به پدیدارشناسی زمان میتوان انتقاد نیما از نظم پریشان حوادث تداعی معانی و گذشتن سریع از وقایع در شعر کلاسیک را بررسی کرد.
ریکور با مراجعه به آرای آگوستین در کتاب یازدهم اعترافات (نک. ریکور، ۱۳۸۳: ۱۹ – ٦۲) زمان را دارای یک شکل اجتماعی به صورت تجربۀ هر روزه کنش میداند و آن را مفهوم سطحی و عامیانه ،زمان زمان ،تقویمی ،خطی گاهنامه ای یا تجربی و به تعبیر هایدگر برداشت مبتذل زمان مینامد اندازه گیری این زمان ممکن نیست زیرا زمان حال همواره در گذر است و ما همواره خاطرۀ زمان گذشته و انتظار زمان آینده را در ذهن خود داریم (پس) نگری) و پیش نگری این زمان که در عین حال مبتنی بر پیش درک زمان تجربی است، زمان ذهنی یا درونی نامیده میشود زمان ،ذهنی عبارت است از پیکربندی مجدد خاطرات زمان گذشته و انتظار زمان آینده در اکنون در گذر این پیکربندی مبتنی بر بازنمایی است و ابعادی فراتر از تجربه عینی زمان را در بردارد. در زمان درونی که ساکالوفسکی آن را زمان خصوصی – در برابر زمان عمومی و مشترک بیرونی – نامیده است، توالی عمومی و تجربه زمان در هم میریزد و یک فعالیت یا تجربه می تواند قبل، بعد یا همزمان با تجربه دیگر بیاید ساکالوفسکی، ١٣٨٤ : (٢٣٤)؛ ما در لحظه حال به وسیله خصوصیتی که هایدگر آن را برون جستگی نامیده است به آینده و گذشته عبور میکنیم (ساکالوفسکی، ١٣٨٤ : ٢٤٧).
اگرچه در داستان رئالیستی نیز زمان ذهنی مبنای پیکربندی حوادث است، در شعر روایی به علت رقت انگیزی هیجانات و عواطف ،شخصی وجه درونی زمان تشدید می شود شاعر با پرشهای مداوم زمانی که حاصل انگیزش عاطفی است، خاطره زمان گذشته و انتظار زمان آینده را در حال روایت ترکیب میکند، زمانهای مختلف را بی رعایت نظم منطقی و علی براساس تداعیهای ذهنی و بدون توجه به جزئیات آنها، در کنار هم میآورد در رفت و آمد ناگهانی مداوم و متناوب در زمان حال، گذشته و آینده تاریکیها و زوایای ،نامعلوم ارتباط با لایتناهی و باریکیهای مبهم فرم سریع پرش در نقل وقایع و جانشینی هر چیز به جای دیگر گنجاندن سایه ای از حوادث پریشان در روایت، از شاخه ای به شاخه ای پریدن و ایجاد وسعت و عمقی که خواننده آزادانه سیر کند – که همگی از انتقادهای نیما به شعر کلاسیک است – در روایت شکل می گیرد.
با آنکه وجود راوی – که به مخاطب نزدیک و از رخدادها غایب یا دور است – از مشخصه های اصلی روایت شمرده میشود ،تولان (۱۳۸۳) : (١٦)، اگر شدت تکانه های عاطفی زمان ذهنی را تشدید کند و راوی را در مسیر تند رفت و آمد تند رفت و آمد بین زمانهای سه گانه (گذشته حال آینده قرار دهد او با رجوع متناوب به زمانهای غایب، نقش روایت کنندگی خود را رها کرده و صحنه روایت را به شکل نمایشی ارائه میدهد و با بازگشت دوباره به حال نقش راوی را برعهده میگیرد برخی از غزلهای مولوی که در آنها شدت نیروی عاطفی و هیجانات شاعر زمان درونی را تشدید میکند نمونه بارز این نوع روایت.اند در این غزلها با حذف توالی خطی زمان پاره های زمان به طور آزاد جانشین هم میشوند و روایت پریشان حوادث غالباً با دیالوگ، توصیف مجسم صحنه ها حذف عناصر بلاغی همراه است. برخلاف منظومه های رئالیستی نیما در این غزلها خواننده نقاط خالی و بلاتکلیف و فاصله گذاریهای متعدد زمانی را پر میکند و در باز پیکربندی به تأویلهای مختلف دست می.یابد غزلهای آمده ام که تا به خود گوش کشان کشانمت»، «دوش چه خورده ای ،دلا راست بگو نهان مکن و هین کر و راست میروی باز چه خورده ای بگو مولوی ١٣٧٤ ۱۷۲ – ۱۷۳ ، ۹۳۰ – ۹۳۱ و ۱۰۹۸) نمونه هایی از این نوع روایت اند.
در این نوع ،روایت نظم فضایی توالی عناصر به نحوی که هیچ گونه علیت درونی در آنها رعایت نشده باشد و روایت تماماً بر ،تقارن ،استدراج ،تکرار، برابر نهاد و… بنا شود) جایگزین نظم منطقی و زمانی آرایش عناصر در ترتیب زمانی تقویمی) میشود (نک. تودوروف، ۱۳۸۲ : ۷۶ – ۸۵)
آرای اصلاحی نیما
طرحی که از الگوی وصفی – روایی نیما ارائه شد از نوشته های نظری او در سالهای ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۵ استخراج گردیده است. از سالهای ۱۳۲٤-۱۳۲۵ به بعد، نظرهای پراکنده ای در نوشته های نیما دیده میشود که میتواند پاسخ برخی از انتقادهای او به شعر کلاسیک در تبیین الگوی وصفی روایی شعر نو .باشد این دیدگاهها در تعریف و تبصره» که در سال ۱۳۳۲ نگاشته شده نیما یوشیج ۱۳۸۵ (٣٨٤ – ٤٢٤) ، بسامد و وضوح بیشتری دارند. نیما در این رساله از مطلق نگری به ابژه تا حدی عدول کرده و در مقابل مدافعان رئالیسم از کاربرد واژگانی که با امور ذهنی و ایده آلیسم ارتباط ،دارند، دفاع کرده است (نیما يوشيج، ۱۳۸۵ : ۳۹۹ – (٤٠٠). او همچنین از جهان کنایی و ابهام آمیز شعر کلاسیک دفاع می کند: «با جسارت و دریدگی یاس آوری در لابه لای اوراق کهن ادبیات شعری به شخص حافظ و شخص مولوی می پردازیم میگوییم چرا به کنایه و در پرده حرف زده اند، کلمات و امثال و حکایات را چرا مجازاً برداشت کرده اند.» (نیما یوشیج، ١٣٨٥: ۲۹۸) در این نوشته ها نیما رئالیست بودن را برای شعر مناسب نمیداند و از حشو و زوائد و توصیف فراوان در داستان نویسی گله میکند نیما یوشیج، ١٣٨٥ ١٤٣، ٢٢٧ ٤٠٨ و ٤٥٠) داستانهای شاعرانه را به عکس زمان کمتر محتاج به تصریح اسم مکان میداند زیرا نبود زمان و مکان وسعت میدهد و فکر با لایتناهی مانندی روبه رو می شود.» (نیمایوشیج (۱۳۸۵ (۲۲۸ همچنین گاه جانب ابهام را میگیرد و آن را از ارزشهای شعر کلاسیک به شمار میآورد در هر رویه و شکل ،تازه، جرمهایی از رویه ها و شکلهای قدیم وجود دارد صراحت را از دست دادن به معنی حقیقت را از دست دادن نیست.» (نیما یوشیج، ١٣٨٥: ٤٢٠)
با وجود عبارات فوق که تحول در دیدگاه معرفت شناختی نیما و اصلاح تلقی او از سنت در آنها دیده میشود تحول در آرای روایی نیما و توجه به ارزشهای روایی شعر کلاسیک تنها از یکی از نامه های او که در سال ۱۳۲۵ برای شهریار نوشته شده، دریافت می شود: «از خواندن شعرهای ،شهریار آدم حالی را که از علو غزل (به سبک غزلسرایی خودمان منتظر است میبیند. یکی از مزایای شعر ایران پیوستگی قوی آن با عرفان است. شهریار این مزیت را در لباس تازه شعر وارد کرده است. حتماً روزی خواهد آمد که نوبت این تسویه حساب برسد… [در منظومه هذیان دل شهریار مطلبها، یادآوریها، آن حسرتهای دلگزا، منظره هایی که یکی پس از دیگری عوض میشود، جای حادثه را گرفته و خواننده حساس را سرگرم میکند نیما یوشیج، ١٣٨٥: ١٦١ – ١٦٢) اگرچه نیما در فترت سالهای پایانی عمر خود مجال بازنگری و اصلاح الگوی پیشنهادی خود را نیافت اما شعرهای متأخر او شعرهایی چون ری را و برف) افق جدیدتر نظریه وصفی – روایی او را نشان میدهند.
نتیجه گیری
احساس نیما در خصوص لزوم ایجاد تحول در شعر کلاسیک فارسی کاملاً درست و به جا بود اما احتجاجات او در تبیین نظریه ادبی شعر ،نو به ویژه در توجیه الگوی وصفی – روایی که بین سالهای ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۵ ارائه شد با ضعفهایی روبه رو است.
به رغم اهمیت الگوی پیشنهادی نیما در توجه به وجه استعاری روایت او پیشنهاد خود را از تبیین یکی از امکانات اصلی شعر معاصر فراتر برد و آن را در تقابل قطعی با شعر کلاسیک قرار داد نیما با نگاه دوگانه باور سوژه – ابژه شعر کلاسیک را ذهنی و عینیت را زمینه وصف روایی ،دانست در حالی که عینیت ،محض با توجه به مباحث پدیدارشناسی ،زمان در شعر روایی کارایی ندارد نیما برای توجیه الگوی خود، ویژگی بخشی از شعر کلاسیک را بر کل آن تعمیم داد و امکانات شعری کهن را به کاربرد تزئینی عناصر بلاغی فروکاست؛ همچنین با دیدگاه تقابلی امکانات شعر فارسی را به دو وجه کاربرد عناصر بلاغی یا استفاده از وصف روایی محدود کرد.
انتقادهای نیما از غزل ،فارسی ،کلی مبهم و متناقض،اند رابطه عشق شاعرانه و عشق خام با روایت در احتجاجات او تبیین نشده است و در مورد مصداقها (سعدی و حافظ) نيز تناقض وجود دارد همچنین نیما به وجه روایی غزل کلاسیک توجه ندارد.
نیما به جای آنکه یک الگوی روایی شعری را در مقابل شعر کلاسیک تبیین کند، ویژگیهای داستان مدرن را مبنای کار قرار داد و از داستان تنها گونه رئالیستی آن را در نظر گرفت و از رئالیسم نیز تصوری مطلق و مکانیکی داشت او با وفاداری خود به یک «رئالیست بی تردید»، با معیار صراحت، عینیت و وضوح در ،زمان، مکان و توصیف، با تأکید بر توالی خطی زمان و با ردّ وسعت تاریکیها و زوایای نامعلوم، تداعی معانی و پرش سریع از وقایع و اشخاص در شعر کلاسیک الگویی برای شعری تک لایه و تک معنا ارائه داد. توجه به زمان ذهنی و درونی که امکان حضور همزمان، نامنظم و متناوب حوادث گذشته و آینده را در اکنون روایت فراهم میآورد پاسخگوی بخشی از انتقادهای نیما و توجیه کننده روایت شعر کلاسیک به ویژه در غزل است.
پی نوشت
1 – پورنامداریان ضمن بررسی رابطه ذهن و عین در شعر کلاسیک و نو بر آن است که معنی در شعر کهن پیش اندیشیده است و شاعر صرفاً برای تزئین اندیشه و کدگذاری معنی مشخص از عناصر بلاغی با تأکید بر استعاره مصرحه کنایه و اضافه های تشبیهی) استفاده میکند (پورنامداریان (۱۳۸۱ (۱۹۵-۲۵۰) باباچاهی معتقد است که بارهای اضافی باید از شعر برداشته شود تا شعر بیحشو و زوائد و پیرایه های نالازم – تشبیهات و استعارات و بیان مفاخره آمیز و… – i قائم به شعریت خود باشد باباچاهی، ۱۳۸۰ (۵۱۱)
رؤیایی با اضافه های تشبیهی و ،استعاری به عنوان تصاویر ایستا و محدود کننده معنای متن مخالفت کرده است رؤیایی ۲۵۳۷ ۱۵۸ – ۱۶۷؛ رویایی ۱۳۸۶ ۱۹۰ – ۱۹۵). آشوری نیز بیشترین همت شاعر کلاسیک را آرایش لفظی و صناعی ابیات میداند آشوری، ۱۳۷۷:110 )
2 – پورنامداریان نیز شعر کلاسیک را کلیتی ناب و انتزاعی در نظر میگیرد که مبتنی بر عناصر بلاغی تزئینی است البته او مکرراً با تأکید بر عبارت از بسیاری از غزلهای عارفانه که بگذریم ،پورنامداریان ۱۳۸۱: ۱۹۷، ۱۹۹، ۲۰۲، ٢٠٦، ٢٢٩، ٢٣٣ و ٢٤٠)، این غزلها را از کلیت شعر کلاسیک مستثنی می کند.
3- احمد شاملو با تلقی سنتی از ،تصویر شعر سعدی را نظم میداند حریری ۱۳۷ (۱۷) و رؤیایی نیز بر همین مبنا نوشته است: «شعر بی تصویر همانا نظم است، سعدی ناظم خوبی است اما حافظ با شعرهای ناب تصویری خود شاعر است.» (رؤیایی، ١٣٥٧ : ١٦٤)
4 ـ منتقدان شعر نو فارسی همچنان تلاش میکنند تا با ذهنیت زولایی در توصیف و تلقی تقلیل گرایانه از واقعیت زمینه توجیه منظومه های روایی نیما را فراهم آورند: «اعتبار دادن به واقعیت و استغراق در ابژه با همۀ خواص فیزیکی و باطنی… کار او را شکلی علمی و آزمایشگاهی میبخشد.» (جورکش، ۱۳۸۳ :۸۵)
منابع
آشوری داریوش (۱۳۷۷) شعر و اندیشه تهران مرکز
باباچاهی، علی (۱۳۸۰) گزاره های منفرد تهران، نشر سپنتا
براهنی، رضا (١٣٧٤) خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، تهران، مركز.
پارسی نژاد ایرج (۱۳۸۰) روشنگران ایرانی و نقد ادبی، تهران، سخن.
پورنامداریان، تقی (۱۳۸۱) خانه ام ابری است شعر نیما از سنت تا تجدد، تهران، سروش
تودوروف، تزوتان (۱۳۸۲) بوطیقای ساختارگرا ترجمه محمد نبوی، تهران، آگاه.
تولان مایکل (۱۳۸۳) درآمدی نقادانه – زیباشناختی بر روایت ترجمه ابوالفضل حرى ،تهران، بنیاد سینمایی فارابی.
جورکش، شاهپور (۱۳۸۳) بوطیقای شعر نو نگاهی دیگر به نظریه و شعر نیما یوشیج، تهران، ققنوس.
حریری، ناصر (۱۳۷۲) گفت و شنودی با احمد شاملو ،تهران، نشر آویشن و نشر گوهر زاد.
دهقانی، محمد (۱۳۸۰) پیشگامان نقد ادبی در ایران، تهران، سخن
رویایی یدالله (۱۳۵۷) از سکوی ،سرخ مسائل ،شعر ،تهران، مروارید
——،(۲۵۳۷) هلاک عقل به وقت اندیشیدن، تهران، مروارید
——،(١٣٨٦) عبارت از چیست از سکوی سرخ ۲ ، تهران، آهنگ دیگر.
ریکور، پل (۱۳۸۳) زمان و حکایت پیرنگ و حکایت ،تاریخی، ترجمه مهشید نونهالی تهران، گام نو.
——،(۱۳۷۸) زندگی در دنیای ،متن شش گفتگو یک بحث ترجمه بابک احمدی تهران مرکز.
ساکالوفسکی رابرت (۱۳۸۴) درآمدی بر پدیدارشناسی ترجمه محمدرضا ،قربانی تهران، گام نو.
فتوحی، محمود (۱۳۸٦) بلاغت تصویر، تهران، سخن.
فلکی، محمود (۱۳۸۰) نگاهی به شعر شاملو، تهران، مروارید.
کریمی حکاک احمد (١٣٨٤) طلیعه تجدد در شعر فارسی تهران مروارید .
لوکاچ، جرج (۱۳۷۹) نویسنده، نقد و فرهنگ ترجمه علی اکبر معصوم بیگی ،تهران، نشر دیگر.
مارتين والاس (١٣٨٦) نظریه های روایت ترجمه محمد شهبا تهران هرمس.
مسيح، هیوا (١٣٨٤) كتاب شعر احمد شاملو تهران، قصیده سرا و مهرا.
موحد، ضياء (۱۳۷۷) شعر و شناخت، تهران، مروارید.
——،(۱۳۷۸) سعدی تهران طرح نو.
مولوی جلال الدین محمد بلخی) (١٣٧٤) دیوان جامع شمس تبریزی براساس تصحیح بدیع الزمان فروزانفر تهران فردوس.
نيما يوشيج (۱۳۸۵) دربارۀ هنر و شعر شاعری به کوشش سیروس طاهباز تهران نگاه.
——،(١٣٧٦) نامه های نیما تنظیم و بازنویسی شراگیم یوشیج، تهران، نگاه.
Latest posts by Sima (see all)
- نیمای معترض، تاویل هرمنوتیکی «کک کی» - دسامبر 16, 2022
- مقایسه تطبیقی نمود فقر در برخی اشعار - دسامبر 16, 2022
- اشتراکات ساختاری در شعر نیما و چند شاعر معاصر - دسامبر 16, 2022
