اشتراک عینی در برخی اشعار احمد شاملو و نیما یوشیج با گذشت زمان شاعران به لفافه گویی گرایش بیشتری پیدا کردند این لفافه گویی باعث بروز فنون خاصی در سرایش شعر شد که از آن جمله میتوان به اشتراک عینی اشاره کرد. اشتراک عینی شیوۀ بیان غیر مستقیم ،احساسات با خلق موقعیتهای مشخص و حوادثی است که همان احساسات را در خواننده نیز به وجود میآورد به عبارت دیگر، شاعر به جای بیان مستقیم احساسات و عواطفش با اشیاء حالات یا حوادثی که میتوان آنها را ابزار تداعی نامید – سروکار دارد که از یکسو باعث بروز احساساتی در شاعر میشود و از سوی دیگر، نویسنده به کمک این اشیاء و حوادث، عواطف خواننده را تحت تأثیر قرار میدهد. از این حیث، اهمیتی هم ندارد که بین احساسات و عواطف شاعر و این ابزار شباهتی باشد یا نباشد.
شاعر آمریکایی واشینگتن آلستن (۱۷۷۹ (۱۸۴۳م) وجود این ویژگی را پذیرفت و الیوت آن را در مقاله اش با عنوان «هملت» و مشکلاتش» معرفی کرد. الیوت باور داشت که تنها راه بیان ،احساسات پیدا کردن اشتراک عینی است به نظر الیوت نویسنده نباید احساسات و عواطفش را به طور مستقیم بیان کند؛ بلکه باید از اشیاء موقعیتها و یا حوادثی استفاده کند که شیوه ای برای تداعی آن احساسات خاص است و آن چیزها همان احساسات را در خواننده نیز بیدار می.کند. الیوت معتقد بود هر اثر ادبی یا هنری باید به خودی خود زیبایی اش را نمایان کند؛ به این شکل است که یک قطعه و اثر هنری ماندگار میشود. او که یکی از حامیان جنبش زیباشناسی بود اذعان داشت اثر ادبی هر آنچه که باشد، باید خود شمول باشد و هیچ چیزی خارج از آن اثر معنا و مفهومی ندارد به این ترتیب، مسائل عینی بر توصیفهای مستقیم عاطفی پیشی گرفت تا خود اثر ادبی گوهر وجود خویش را نمایان کند و این اصل و اساس جنبش زیباشناسی بود نیما باور داشت که گوینده باید بتواند با اشیاء موجود در دنیا اندیشههای بلافصل خود را عینیت بخشد. پس از نیما شاملو نیز بر ادعای او صحه گذاشت و شعر را تصویری از رابطه بین شاعر و دنیای پیرامونش دانست.
چنین به نظر میرسد با گذشت زمان شاعران معاصر بیشتر به اشعاری عینی گرایش پیدا کرده و به نوعی به تصویرسازی افکار خویش پرداخته اند این نوع سرایش هیچ حد و مرزی نمی شناسد؛ بنابراین نظریه شاعر انگلیسی در اشعار دو شاعر ایرانی متجلی میشود. بنابراین این تحقیق بر آن است تا به روش فرمالیسم به تبیین اشتراک عینی در برخی اشعار شاملو و نیما یوشیج بپردازد و نشان دهد چگونه نوسانهای زندگی و جامعه دو شاعر به شیوه اشتراک عینی در اشعار این دو شاعر نمایان شده است و هر کدام به چه شکلی از این فن بهره بردهاند بر اساس نظر فرمالیستها فقط خود اثر ادبی و اجزای آن دارای اهمیت است و هیچ چیزی خارج از آن اثر معنا و مفهومی ندارد بنابراین هنرمند شاعر یا نویسنده باید به شیوه هنری دست به خلق اثر بزند و تنها شیوه ابراز احساسات به شکل هنری در یافتن معادلی خارجی یعنی شیئی، موقعیتی و یا اتفاقی میسر است به این ترتیب، خواننده به شکل عيني تحت تأثير احساسات شاعر قرار میگیرد و میتواند به عینیت آنها را درک کند. این گونه است که اثر ادبی ماندگار میشود و این مسائل شالوده جنبش زیباشناسی را رقم میزند.

نویسندگان: ناصر ملکی، مریم نویدی

اشتراک عینی

پیشینه تحقیق
با اینکه آثار شاملو و نیما یوشیج پیوند بسیار عمیق و دیرینی با هم دارند، مطالعات مقایسه ای تطبیقی برخی از اشعار آن دو موضوعاتی است که هنوز جای بحث دارد.
این گونه مباحث به تازگی مطرح شده و آثاری در این زمینه به چاپ رسیده است؛ از جمله: مقالهٔ خلیل پروینی با عنوان بررسی تطبیقی مسیح (ع) در شعر ادونیس و شاملو» که در فصلنامه پژوهشهای زبان و ادبیات تطبیقی به چاپ رسیده است. مقاله «نماد و خاستگاه آن در شعر نيما يوشيج» محمد جعفر یاحقی که در مجله گوهر گویا منتشر شده است. مقاله محمد علوی مقدم در مقاله ای با عنوان «صور» خیال در شعر «نیما به مضامین جالبی درباره شعر نیما پرداخته است که بی شباهت به مقاله حاضر نیست این مقاله در مجله ادبیات دانشگاه فردوسی مشهد منتشر شده است. یکی دیگر از ویژگیهای توصیف غیر مستقیم در قالب شعر نمایش نامه است که علیرضا طاهری در مقاله جنبه های نمایشی اشعار احمد شاملو» به این موضوع پرداخته است. این مقاله در مجله بوستان ادب به چاپ رسیده است. علیرضا عرب بافرانی نیز در مقاله ای با عنوان بررسی ماهیت و مفهوم درد و رنج در اشعار احمد شاملو» مفاهیم درد و رنج عینی در اشعار احمد شاملو را بررسی کرده است. این مقاله در نشریه مطالعات و تحقیقات ادبی منتشر شده است. همان طور که از پیش گفته شد، خفقان جامعه شاعران را به سرودن اشعاری گرایش داد که بیشتر عینی بودند؛ به این شکل آنها می توانستند با مردم همدردی بیشتری داشته باشند. این مضمون در مقاله فاطمه قادری با عنوان «زمینههای اجتماعی اشعار شاملو و ماغوط» بازتاب یافته است این مقاله در مجله ادبیات تطبیقی کرمان به چاپ رسیده .است گرایش به اساطیر از دیگر مصداقهای غیر مستقیم گویی است که در مقاله مهدی خادمی کولائی با عنوان «اسطوره های شعر نیما» نمایان است. این مقاله در فصلنامه دانشگاه پیام نور به چاپ رسیده است. از ایشان مقاله دیگری با عنوان «نمودهای اساطیری انبیا و آیین گذاران در شعر شاملو» نیز منتشر شده است.

از آرشیو مطالب نیز دیدن کنید:

اشتراک عینی چیست؟

«منتقدان نو تأکید دارند که شعر واجد وجودی است که قائم به ذات است و مانند هر شیء دیگری وجود دارد. درواقع، شعر شيئي مصنوع و یا وجودی عینی است که کاملاً خودکفا و قائم به ذات است و ساختار مختص به خود را دارد.» (883 2007 Bressler). این نظریه شعر را به توصیفی غیر شخصی تبدیل میکند؛ به گونه ای که حقایق بیرونی به شکلی در شعر بیان میشود که به نحوى مؤثر آن واكنش عاطفی ای را که شاعر مایل به برانگیختن آن در خواننده است- بی آنکه نیاز به بیان صریح آن احساس باشد بر می انگیزد. نظریه الیوت گفته های نیما را به یاد میآورد. نیما نیز معتقد بود:
قوت رسوخ هر گوینده بسته بر این است که خود او با ماده و جهان خارجی که تأثیرات و اندیشه های او را فراهم آورده تا چه اندازه مأنوس و مربوط بوده پس از آن با کدام وسیله این رابطه را جاندار و زباندار ساخته است. به این معنا که چگونه ماده و جهان خارجی با اندیشه های بلافصل او شکلی برای بروز پیدا کرده است. به هر اندازه که گوینده این عینیت و لوازم جلوه های مادی آن را بهتر ایجاد کند مسلم است که به منظور خود بهتر رسیده. است (۱۰۳ :۱۳۴۸)

پس از نیما شاملو بهترین نماینده شعر امروز فارسی است. او در بازگو کردن احساسات و اندیشه های تازه سنت شکنی و آفرینش قالب های شعری همواره پیشرو بوده و آفرینشهای شعری او از موقعیت زندگانی ،امروز بیشتر از دیگران خبر داده است. زندگانی دشوار و سخت فردی و اجتماعی و غمهای دیرپای آن شعرهای شاملو را آکنده اند. شعرهایی که در آنها زیباییهای زندگی به چشم میآیند و رنج های آن و غم زمانه و سختی ها در آن جرقه میزنند شعر او نشان دهندۀ رابطه بین شاعر و پیرامون اوست؛ رابطه ای که اشعاری عینی میآفریند و اشعاری که تصویری از افکار و احساسات خود شاعر است.
در تصریح این مطلب شاعران ایرانی شعر نو نیز توضیحات قانع کننده ای دارند؛ از جمله میتوان به گفته اخوان ثالث از قول نیما استناد کرد. او میگوید:
نیما شنیدنی کردن امور ذهن را کم رنگ و کم اثر میداند و ابلاغ ذهنیات را به صورت خبر کافی و وافی به مقصود نمیداند بلکه نشان دادن تصویرهای عینی را طالب است و کار هنرمند را پیدا کردن همین تصاویر عیانی و جلوه های مادی رابطه بین تأمل و خیالات گوینده تأثر و پذیرش شنونده میداند همین دقیقاً باعث شده است که نمایش و به تعبیری هنرهای بصری بیش از انواع دیگر بیان قوت تأثیر داشته باشند و از ابعاد و بازوهای تواناتر و قدرت نفوذ و رسوخ افزون تری برخوردار گردد و دامنه اش رو به توسعه و تکامل به ویژه در سینما گذارد اخوان ثالث، ۱۳۵۷ (۲۴۷)
به این ترتیب نیما کوشش میکند به فکر و تخیل و ذهنیت خویش صورت عینی بپوشاند و حادثه و جریان را آن نوع که در زندگی رخ میدهد یا به لحاظ منطقی ممکن است اتفاق افتد، تجسم کند.
پس از نیما شاملو نیز بهترین نماینده شعر امروز فارسی است پس از نیما شاملو بزرگترین تأثیر را بر نحوۀ تفکر شاعرانه گذاشته است. او در ا اشعارش دو روح متضاد شعری حماسی) و (تغزلی را با هم در می آمیزد.

یعنی دو خصلت متفاوت را با هم جمع میکند اشعار او از این لحاظ تغزلی است؛ چون اغلب از عشق و مهر و شکفتن و جلوه های زیبای انسانی طبیعت و جهان سخن میگوید. از طرفی اشعارش حماسی نیز است؛ زیرا در همان زمان با نیروهای زیانکار به چالش در می آید
(دستغیب، ۱۳۳۶: ۱۴۳).

او نوسانهای گوناگون اجتماع را در زبان و بیان تصویری و شعری در می آورد. شعر شاملو نشانه قیام انسان در برابر ظلمت و تیرگی است.
شعر شاملو بیوگرافی اجتماع و نیز بیوگرافی خود اوست با تمام فراز و نشیبها، با تمام دوستی ها و دشمنی ها امیدها و يأسها، عشقها و قهرها آغازها و پایانها و آغازهای مجدد.
هیچ کدام از شاعران هم عصرش پاکی و صافی زبان او را ندارند براهنی، ۱۳۷۱: ۸۶۴) زندگانی دشوار و سخت فردی و اجتماعی و غمهای دردناک و دیرپای آن شعرهای شاملو را کندهاند شعرهای او فریاد انسانی عصیانگر و دوستدار مهربانی بصیرت شاعران و اندیشه و احساس انسان جدید را نشان میدهد و ماجرای زندگانی او تصویر گویا و زنده ای است که گاه عوامل طبیعت برای بیان تشویشها و رنجهای مردم مورد استفاده قرار میگیرند «آینه ماهی ،کاج ،کوه ،چشمه ستاره…. و واژه های دیگری از این دست در شعرش نشان دهنده رابطه هایی بین شاعر و پیرامون اوست و این تصویرها حکایتگر تشویش شاعری هستند که با زیر و بم زندگانی امروزین از نزدیک آشناست.» (دستغیب، ۱۳۷۳: ۸).

مقایسه اشتراک عینی در گفته ها

مهم ترین وجه تمایز شعر معاصر از شعر کلاسیک در ذهنیت و عینیت است. شاعر معاصر نمی خواهد خلاف گذشتگان فعل و انفعال درونی خویش را به شعر آورد. میخواهد چیزی را تصویر کند که احساسش را از خارج برانگیخته است. او نمیخواهد بگوید خواندن قناری زیباست میخواهد زیبایی خواندن را به تصویر بکشد از رحیم و بخشنده بودن فرد صحبت نمی کند بلکه از آن اول بنای داستان را طوری میگذارد که رحم یا بخشندگی وی آشکار شود.» (نیما) (۱۳۷۵ (۱۱۳). به عبارت بهتر، شاعر معاصر نمیخواهد درباره ساقه علف شعر بگوید؛ چون هر چه بگوید برداشت ذهنی خودش است اما اگر شاعر باشد و دید شاعرانه در وجودش باشد ساقه علف را طوری به وصف میکشد که مخاطب به تأثری میرسد که شاعر رسیده است. اخوان) لنگرودی (۱۳۷۴ (۹۶ به بیان دیگر شاعر یا هنرمند با فن اشتراک عینی خود را بیطرف میکند در واقع شخصیت هنرمند یا شاعر اهمیتی ندارد؛ آنچه اهمیت دارد، خود شعر یا شیء هنری است که موجودی زنده به شمار می آید و اینها بنمایه جاودانگی هنر و زیبایی شناسی است.
نیما نیز معتقد بود احساسات که او آن را منشأ خلاقیت هنری میپنداشت در جریان رویارویی آدمی با واقعیات زندگی پدید می آیند و شکل میگیرند بنابراین قضایای خارجی زندگانی و تجربه های واقعی و عینی هنرمند است که احساسات او را بر می انگیزد و به خلاقیت هنری می انجامد. اما فقط احساسات کافی نیست؛ بلکه برای آفرینش هنری فرصت و فراغت نیز لازم است. در نتیجه آفرینش هنری حاصل مجموعه ای از احساسات و یادآوری هاست که هنرمند در وقت مناسب به آنها سامانی خاص میدهد و همه را بر اساس جهان بینی خویش ترکیب میکند و اثری پدید میآورد دهقانی (۱۳۷۸ ۲۶۳). بنابراین، کار اصلی هنرمند این است که به ذهن و اندیشه اش شکل مادی و عینی بدهد تا اثرش جاودانه شود. شاملو نیز مانند نیما قدرت توصیف جالبی دارد که بهتر است آن را:

قدرت توصیف جزء به جزء بنامیم؛ زیرا میکوشد آنچه را که از یک شیئی در طبیعت محیط خود دیده است به طور دقیق و فشرده درآورد. به این صورت که شاملو در ابتدا متوجه تصویرگری جنگل و بیابان و ساحل و قایق و قایقچی است ولی بعدها متوجه شهر میشود و شاملو گاهی با دقتی بینظیر همه چیز را در برابر ما میگذارد براهنی، ۱۳۷۱ ۸۷۳)

شاملو همچنین با سخنان سورئالیستها و تصویرگرایان هم داستان است. ایماژیستهایی” (تصویرگرایان مانند از را پوند نیز به نحوی با سورئالیست ها خویشاوندی فکری دارند؛ چون هر دو در پی ادراک آنی و فوری هستند. از سویی بنیاد تصویرگرایی این است که شاعر با کوشش بسیار در جست و جوی الهام خود به خود برآید تا به نقطه ای برسد که مانع های اندیشه تفسیری و تعبیری نتوانند خود را نشان دهند از این رو، مادۀ هنر گویا در همین است که بعدها عینیت مییابد این همان دانسته های خام زندگانی درونی یا صور ذهنی هستند که بعد صورت عینی می یابند:

وقتی این صور را بدون تغییر شکل و به صورت بکر و تازه و نیرومند خود بیان کردیم القائات و اشاره های مستقیم و مؤثری به ذهن خواننده عرضه میشود، پس از آن درگیری حقیقی با واقعیت با چنان نیرویی به ما منتقل میشود که فشار مستبدانه زندگی روزانه ناپدید میگردد و برای لحظه ای از الزامات آن میگریزیم (دستغیب، ۱۳۷۳: ۹۹).
این فضا و شرایط گفته های لیکاف و جانسون در مقوله استعاره شناختی در زبان شناسی را به یاد میآورد او معتقد بود نظام تصوری ذهن انسان بر پایه مجموعه کوچکی از مفاهیم تجربی شکل گرفته است؛ مفاهیمی که به طور مستقیم از تجربه ما ناشی می شوند و به خودی خود و نه در ارتباط با حوزه های تصوری دیگر تعریف میشوند. مفاهیم تجربی مورد نظر شامل مجموعه ای از مفاهیم هستی شناختی فیزیکی (مانند موجود، ظرف و غیره) است. بر اساس این رویکرد، ليكاف اذعان داشت که این تصورات استعاری و یا انتزاعی از طریق الگوبرداری استعاری از یک مجموعه کوچک از مفاهیم تجربی و اساسی ذهن ما ساختاردهی و درک میشوند 42 : 1980 ,Lakoff & Johnson).
در اینجا گفتن این نکته ضرورت دارد که شاملو شاعر تصویرگرای اجتماعی است. در تصویرهای او واقعیت انسان امروز جامعه ما منعكس شده است. در نظر اول، تصویرهای شاملو به دو گروه بخش میشوند تصویرهای ،عاشقانه تصویرهای اجتماعی یعنی تصویرهایی که از زندگانی مردم کوچه و بازار پدید آمده است.» (دستغیب، ۱۳۷۳: ۱۱۵).

اشتراک عینی در برخی شعرهای نیما

اگر بین شعرهای شاملو و نیما مقایسه ای صورت گیرد شباهتهای بسیاری یافت میشود. شخصیت نیما به سبب عشق به حقیقت جویی و روح آزاد و کوهستانی او که رخصت نمی دهد به خاطر جاه ،مال شهرت و احترام حق را نادیده بگیرد حقایقی را برایش نمایان می.کند. این ویژگی حساسیت ذهنی خاصی در او ایجاد کرده است که به پاره ای از محرکهای خارجی واکنش سریعتری نشان میدهد این محرکهای خارجی عبارت اند از: فقر، گرفتاری مردم و ناراستی و تزویر ناشی از جاه طلبی و زرپرستی عده ای از شاعران و ادیبان معاصر نیما به دوستی با او تظاهر میکردند.
از طرفی سیاست مداران و قدرت طلبانی که مردم بیچاره را استثمار میکنند و وقایع سیاسی و اجتماعی که در جهت زیان و یا نفع مردم در کشور اتفاق میافتد و همچنین دول استعمارگر درون مایه اکثر اشعار نیما هستند که با استفاده از ابهامات مایه انتقادی سیاسی و اجتماعی بر دولت میشوند پورنامداریان، ۱۳۸۱ (۱۱۴)
نيما يوشيج به جست وجو و نشان دادن تصویرها و جلوه های عینی و مشهود اعتقاد داشت؛ برای مثال در یکی از شعرهایش میگوید:

مانده از شبهای دورادور /بر مسیر خامش جنگل / سنگچینی از اجاقی خرد /و اندر آن خاکستر سردی… (نیما، ۱۳۷۵: ۱۵۳)

این طرح ساده عینی با کمترین خطوط و کلمات ممکن از توصیف آه و ناله ها در چندین سطر بهتر است. در این خطوط نیما با استفاده از طبیعت غم را به تصویر میکشد و به جای شرح و توصیف زبانی تصویری میآفریند که شیواتر و بارزتر است اگر در شعرهای نیما دقت کنیم میبینیم که استعاره ها، تشبیه ها و کنایه های نیما در واقع نوعی عینی کردن ذهنیات است. برای مثال، نیما میگوید:

باید او کند کاری کز جرقه ای کم عمر / شعله ای برقصاند/ وز نگاه آن شعله/ یا کند تنی را گرم /یا دلی بسوزاند.

در این خطوط نیما به دنبال تغییر شگرفی است که از جرقه ای خرد شروع و به شعله ای بزرگ منتهی میشود که به نفع بعضی و به ضرر برخی دیگر است به گفته فلکی وقتی نیما می گوید:
مانده از شبهای دورادور/ بر مسیر خامش جنگل / سنگچینی از اجاق سرد/ اندرو خاکستر سردی (نیما)، ۱۳۷۵ : ۱۵۳)
فضای ایجاد شده به یاری جنگل و سنگچین نه تنها محیط و زندگی معینی محیط) شمال و زندگی و گذرگاه گالشها یا خود (شاعر) را مینمایاند؛ بلکه با توصيف اجاقی با خاکستر سرد حس اندوهی را در شعر میریزد و زمینه را برای نشان دادن دمسردی روزگار شاعر آماده میکند تا بگوید همچنان کاندر غباراندوده اندیشه های من ملال انگیز / طرح تصویری در آن هر چیز داستانی حاصلش دردی همان ۴۶) آن «طرح» نخستین از یک «تصویر» یا منظره یعنی «خاموشی جنگل»، «خردی سنگچین» و «سردی خاکستر» که همه از حضور طبیعت پیرامون رنگ میگیرند چنان هماهنگی ای با درون شاعر می یابند که شعر و شاعر را در پیوندی ،ارگانیک تصویرگر نقش «ناهمرنگی»ها میسازند؛ به ویژه اینکه واژگان سرد» و «سنگ» جهت بیان روزهای تیره شده شاعر مانند نت یا کلید رابطه تکرار میشود :
روز شیرینم که با من آتشی داشت/ نقش ناهمرنگ گردیده /سرد گشته /سنگ گردیده.
در پایان شعر با تکرار سه سطر آغازین بسته میشود؛ یعنی این منظره مانند محیط دایره ای شعر یا فضای اندوهگین آن را در بر میگیرد و به آن سنگینی بیشتری میدهد (فلکی، ۱۳۷۳: ۱۲۵).
با توجه به نظر لیکاف و جانسون، مفاهيم تجربی در قالب کلماتی مانند اجاق، خاکستر سرد»، «جنگل خاموش» و «سنگچینی خرد نهفته است که همه ما آنها را به نوعی تجربه کرده ایم. بنابراین آنها بر اساس ذهن ما (خواننده) سازماندهی میشوند و تصوراتی انتزاعی می آفرینند و این همان مقوله ای است که نویسنده یا هنرمند قبلاً به آن رسیده بود. نیما در شعر «شب پا» مرد فقیری را توصیف میکند که تا صبح باید از شالیزار در برابر هجوم حيوانات نگهبانی .کند گزش حشرات و صدای شغالها و گرگها او را می آزارد کودکان گرسنه اش بدون مادر در کومه هستند و انتظار او را میکشند. در هنگام کار بارها وسوسه میشود که کار را رها کند و به کودکانش سرکشی کند و تمام اینها به جدال درونی و تک گویی هایش منتهی می.شود نیما نیز سکوت و آرامش سرگرفته شالیزار را به گونه ای وهم آلود توصیف میکند که حاکی از احوال جامعه فرودستان و مهر سکوت بر لبشان است و گزیدگیهای حشرات نیز نشان دهنده عوامل استثمارگر جامعه در این قطعه عاطفه گره خورده با تخیل را به خوبی حس میکنیم:

لیک فکرش به سر میگذرد/ همچو مرغی که بگیرد پرواز /هوس دانه اش از جا برده /میدهد سوی بچه هاش آواز

و فکر (امری ذهنی) به کمک تصاویر محسوس و آشنا ا عینیت مییابد اما شعاعهای همین فکر او نیز برای عینیت یافتن به مرغی بدل میشود که شبها دوست دارد از یافتن غذا برای بچه ها خبر ببرد؛ ولی وقتی به کومه میرود از گرسنگی و بیماری بچه هایش باخبر میشود (حمیدیان، ۱۰۰:۱۳۸۱)
نیما در ادامه میگوید:

می دهد گاه به /شاخ گاه میکوبد بر طبل به چوب/ و اندر آن تیرگی وحشت زا /نه صدایی است به جز این کز اوست / هول غالب همه چیزی مغلوب.

از نظر اخوان ثالث در نگاه اول شعر به نظر توصیفی ذهنی مینماید؛ ولی به زودی جلوه های عینی با طرح هایی خلاصه و کم خط و بعضی حرکات آشکار میشود. پس نیما میگوید: می رود ،دوکی این هیکل اوست. میرود سایه ای اینست گراز خواب آلوده به چشمان خسته هر دمی با خود میگوید باز چه شب موذی و گرمی و دراز .
این شعر توصیف کوتاه تمام حالات و حرکات مردی است در محیط تاریک و پرابهام جامعه ای که در آن زندگی میکند و تجسمی از کائنات شب در جنگل اخوان ثالث، ۱۳۵۷ ۲۸۰). در واقع شب پا نماینده انسانی است در اجتماعی خفقان زده که نباید بخوابد. او باید همچنان به هوش و به گوش باشد و او کسی جز خود شاعر و شرایط اجتماعی اش نیست. او همواره باید مراقب اطرافش باشد و از طرفی حافظ کودکان و بستگانش، تا آسیب نبینند.

این ترتیب او با مردم جامعه همدردی میکند.
هر واژه با بار معنایی و حسی ویژه اش در کاربرد متداول یا روزمره، بیانگر حالتی از موقعیت یک شیء طبیعت یا زندگی .است واژهٔ «شب تاریکی پس از غروب، فقدان خورشید خواب و ماجراهای شبانه را به ذهن میرساند ولی همین واژه میتواند در موقعیت دیگری قرار گیرد و نمود دیگری بیابد یا دنیای دیگری را تجسم کند این مضامین به بیان استعاری منتهی میشود که در تلویحات مرتبط مستتر است. این مفهوم در نظریه بلاک مطرح شده بود. او به وجود دو عنصر لفظی و استعاری اعتقاد داشت از نظر بلاک، عنصر لفظی چارچوب و عنصر استعاری کانون نامیده میشود و بیان استعاری حاصل تعامل این دو عنصر است که به تلویحات مرتبط منتهی میشود و عنصر استعاری از عنصر لفظی تجلی می یابد (1979:53 Blax) برای همین ممکن است واژه ای در جایی یک مفهوم و در جای دیگر مفهوم دیگری داشته باشد ،بنابراین وقتی نیما میگوید شب است جهان با آن چنان چون مرده ای در گور :(۱۳۷۵ (۱۳۴) در اینجا واژهٔ «شب» دیگر یک واژۀ معمولی با بار معنایی صوری و عام یافته اش نیست که با کمیتی ،معین موقعیت مشخص و شناخته شده پاره یا شكلی از طبیعت را به ذهن بیاورد در این ،شعر ، معنا و مفهوم و حتی شکل شب دگرگون می شود از سد تکرار و عاميانگی در میگذرد و درونی و ژرف میشود؛ به عبارت دیگر زندگی تازه ای مییابد در اینجا واژهٔ شب را از دو منظر مادی و معنوی میتوان سنجید. از منظر مادی شب و جهان (با (آن به شکل یا هیئت آدمی مرده نمایان میشود و از دیدگاه روانی- اجتماعی، فضای تیرهٔ زندگی اجتماعی معینی یا حالتی از تنگنایی هستی و حتی مرگ را در خود نهفته دارد؛ یعنی شاعر به خلق یک موقعیت تازه از طبیعت یا شیئی یا به طور کلی هستی دست مییابد (فلکی (۱۳۸۰) (۱۱۳) این مضامین مصداق تلويحات مرتبط بلاک است. نیما در مجموعه ناقوس، شعر «بخوان ای همسفر با من… » را اینگونه آغاز میکند :

ره تاریک با پاهای من پیکار دارد/ به هر دم زیر پایم راه را با آب آلوده /به سنگ آکنده و دشوار دارد /به چشم پا ولی من را خود را میسپارم /جهان تا جنبشی دارد رود هر کس به راه خود /عقاب پیر هم غرق است و مست اندر نگاه خود (۱۳۷۷: ۴۱)

در این بیتها شاعر شرایط حاکم بر جامعه را با راه تاریک گل آلود و سنگلاخی به تصویر میکشد که راه رفتن را برای سالک دشوار میکند ولی بایست ادامه داد؛ چون هرکسی مشکلات خاص خودش را دارد در واقع نیما به جای اینکه به شیوۀ صریح و مستقیم بگوید که زندگی برای همه دشوار است زندگی ای با راه ،تاریک گل آلود و سنگلاخی را به تصویر میکشد که به ناچار باید از آن عبور کرد. او تصویری از زندگی را به خواننده نشان میدهد و او را اندرز میدهد که زندگی دشوار است. با این شیوه اندرزش بر ذهن خواننده تأثیر بیشتری خواهد گذاشت و اثرش جاودانه و زیبا خواهد شد.
نیما در شعر «شب همه شب به مسافری میماند که در کنار جاده منتظر کاروانی است تا او را نجات دهد؛ ولی به ناچار با دیگران هم صدا شده است بنابراین میگوید:

شب همه شب شکسته خواب به چشمم /گوش بر زنگ کاروانستم/ با صداهای نیم زنده ز دور/ هم عنان گشته هم زبان هستم (نیما، ۱۳۷۵: ۵۱۷).

در این بیتها شاعر ناراحتی خود را با شبی تداعی میکند و خود را مسافری میداند که بر سر جاده منتظر کاروان است؛ ولی آن قدر منتظر مانده که به ناچار همرنگ جماعت شده است. همان طور که میبینید شاعر میتوانست ناراحتی خویش را از شرایط جامعه آشکارا توصیف کند؛ ولي قلم فرسایی میکند و با تداعی تصویر چنین زیبایی اوضاع جامعه را به خواننده تلقین میکند. بی تردید شعر از درون واژه پدید میآید و واژه در شعر به حیاتی تازه دست می یابد؛ یعنی در یک نوع کُنش متقابل، شعر و واژه در ترازی همگون، جهان را و خود را دگرگون میکنند درست است که تصویر از درون واژه یا زبان موجودیت مییابد ولی به گمان نگارنده باید بین انواع حرکتهای زبانی و تصویر تفاوتی قائل شد که برای سنجش شعر اهمیت دارد. به این پاره از شعر «هست شب» نیما توجه کنید:

با تنش گرم بیابان دراز /مرده را ماند در گورش تنگ/ به دل سوخته من ماند.

در این شعر چند حادثه روی داده است نخست اینکه با آرایه کلامی که با هنجار زبانی تفاوت دارد، شعر آهنگین شده است؛ یعنی به جای اینکه با زبان هنجار یا با منطق نثر بگوید بیابان دراز مردۀ در گور را میماند با دخالت در صرف و نحو جمله زبان را آهنگین میکند دیگر اینکه با ایجاد فاصله بین صفت گرم) و (تنگ و موصوف (تن و گور) و پیوند ضمیر متصل «ش» به موصوف ،(تنش گرم و ،گورش تنگ به جای تن گرمش و گور (تنگش از عادت زبانی میگریزد هست عینی زبان این دو حادثه در زبان، باعث آشنایی زدایی زبانی برای رسیدن به شعر شده است. در این حالت زبان ابزار نیست؛ بلکه همچون گوهر شعر عمل میکند ،فلکی (۱۳۸۰ (۱۴۰. این گفته ها متضمن نظریه بلاک است و رابطه بین گور و تن گرم و تنگ از تلویحات مرتبط به شمار میآید؛ چون ارتباط جدید بین آنها مفهوم جدیدی آفریده است.

نیما در ادامه میگوید:

هست شب، همچو ورم کرده تنی گرم در استاده هوا /هم از این روست نمیبیند اگر گمشده ای راهش را.

در این تراکم شب و تاریکی و تشخص شب همچون تنی ورم کرده و توام با هوای گرم و تاریک طبیعی است که هیچ گمشده ای راهش را نمیبیند و یا راه بیرون شدن از این شب و هوای گرم را نمیتواند پیدا کند گمشده هر کسی است که با این هوا و این شب نمیتواند سازگار باشد و تلاش برای تغییر یا خروج از آن را وظیفه خود میداند؛ اما از هر طرف که میرود و به هر طرف که می نگرد با تن ورم کرده شب مواجه میشود. پیدا نبودن راه و گرمی مداوم و نیز گمشده ای که در آن راه به جایی نمی برد تصویری از بیابان گرم و دراز را در شب تاریک برای شاعر تداعی میکند که خود در آن با دل سوخته و تن خسته و تب زده گرفتار شده است و راه به جایی نمی برد بند سوم شعر با تأکید بر جمله «هست شب» برخلاف دو بند قبلی آغاز نمیشود با وصف بیابان شروع میشود و با تأکید پر جملة «هست شب پایان می.پذیرد به این ترتیب شعری که با جمله خبری و هشداردهنده و افشاکننده «هست شب» آغاز میشود با تکرار مضاعف همین جمله بسته میشود. این تکرار نشانه ای غیر زبانی هم هست دال بر تداوم پایان ناپذیر شبی که همواره بر محیط حاکم است و با گذشت زمان نه تنها ضعیف و سست نشده؛ بلکه پایه های استقرار آن استوارتر شده است:

با تنش کرم بیابان دراز /مرده را ماند در کورش تنگ/ به دل سوخته من ماند /به تنم خسته که میسوزد از هیئت تب/ هست شب آری شب.

چنان که دیده میشود خاک رنگ رخ باخته در بند اول در اینجا به بیابان گرم و دراز تبديل ميشود که مانند مرده ای در گور تنگ شب خفته است بنابراین امیدی نیست که این مرده جنبشی کند و از گور تنگش بیرون بیاید ترس و رنگ پریدگی خاک که در بند اول بر زنده بودن دلالت داشت و احتمال تغییر و بازگشت رنگ و روی خاک در اینجا به بیابان گرم و دراز و مرده ای تبدیل شده است که نه امید به تحول و زندگی در آن هست و نه امکان راه پیدا کردن و خروج از آن شاعر در اینجا میان خود و این محیط بیابانی شده و گرم و دراز و مرده نوعی شباهت مییابد که ناشی از حساسیت و همدلی به این محیط و تأثر از آن است. دل سوخته و تن خسته و تب زده شاعر صفت این بیابان دراز و گرم نیز است؛ چرا که تا شب هست، خستگی، تب زدگی مردگی نیز وجود دارد و آدمها و محیط هر یک انعکاس دیگری اند (پورنامداریان ۱۳۸۹ : ۴۳۰)

عامل دیگری هم وجود دارد که در ارتقای یک نوشته به شعر نقش مهم و گاه تعیین کننده ای ایفا می.کند این عامل یا حادثه سوم که حادثه های کوچک دیگری را نیز میتواند در خود بپروراند از طریق رابطه تازه و دگرگون بین چیزها پدید می آید. برای مثال در همین شعر، بین «بیابان»، «مرده» و «دل» رابطه تازه ای ایجاد شده که پیش از پدیداری این شعر وجود نداشته است رابطه ای که هیچ منطق بیرونی را نمی پذیرد؛ ولی از همجواری اشیاء بیرونی هستی یافته است. این رابطه تازه و دگرگون یکی از مقوله های استعاره شناختی در زیباشناختی است که طی آن زبان شناسی شناختی به شناخت و معنا سوق یافت. با نظر به این مقوله گیررتس به معنا و شناخت صحه گذاشت و معنا را نخستین پدیده زبانی معرفی کرد (25 :1,1995 Geerarts) طبق این شرایط شاعر مانند دانشمند به کشف رابطه دست نیافته است؛ زیرا هیچ پیوند قانونمند و مادی بین بیابان و مرده یا بیابان و دل وجود ندارد تا کشف شود شاعر با ایجاد پیوندی نوین بین دو عنصر بیرونی یا با قرار دادن یک شیئی در موقعیت یا فضایی دیگرگون دست به آفرینش میزند تا به معنایی جدید دست یابد. در این پیوند تازه دیگر «بیابان» و «مرده» همان بیابان و مردۀ معمولی نیستند؛ بلکه هر کدام در هموندی با دیگری است که موجودیت مییابد پیش از آفرینش این رابطه توسط شاعر، بیابان و مرده یا بیابان و دل هر کدام جداگانه و مستقل از هم موجودیت مییافتند؛ ولی با پیدایش این رابطه و قرار گرفتن در موقعیتی ،دیگرگون یکی بدون دیگری نمی تواند زندگی یابد. «بیابان در اینجا دیگر بیابان معمولی نیست مرده ای در گور یا دل سوخته شاعر است؛ یعنی بیابان از بار معنایی حسی رایج فراتر می رود و در موقعیتی دیگر معنا و حسی دیگر می یابد. به عبارت دیگر، در پیوند معنوی روانی دو شیئی یا وجود در شعر است که موقعیت تازه شان حق زیست مییابد و جاودانه میشود (فلکی، ۱۳۸۰ (۱۴۱) شاعر با ایجاد این رابطه تصویری می آفریند و آن را در برابر چشمان خواننده میگذارد تا خواننده بیشتر تحت تأثیر شرایط قرار گیرد.
در جای دیگر نیما در شعر «برف» میگوید:
زردها بیخود قرمز نشده اند/ قرمزی رنگ نینداخته است /بیخودی بر دیوار /صبح پیدا شده از آن طرف کوه «ازاکو» اما/ «وازنا» پیدا نیست گرته روشنی مرده برفی همه کارش آشوب / بر سر شيشه هر پنجره بگرفته قرار/ وازنا پیدا نیست (نیما ۱۳۶۲: ۵۱۳)

این پارۀ اول شعر است که به طور دقیق بیان همان تجربه واقعی است که درباره آن سخن گفتم چنان که دیده میشود کلمۀ «زرد» که صفت است بدون آنکه قبلاً با موصوف خود آمده باشد که فرض کنیم جانشین اسمی شده با پسوند «ها» جمع بسته شده است. اما همین جمع خلاف قیاس در پیوند با معنای نهفته در آن بی وجه و ناهنجار نیست؛ چون ضمن حفظ ابهام شعر، خواننده را هم به تأمل دعوت میکند و هم به قرار گرفتن در طیف تجربه شاعر کمک میکند چنان که کلمۀ «بی خود نیز با آنکه عامیانه است همراه با اسامی محلی «ازاکو» و «وازنا» هم محیط روستایی و مردمی را بهتر و رساتر تصویر میکند و هم صمیمیت شاعر را ترکیب برفی همه کارش آشوب» به جای بوران یا برف همراه با باد کمک میکند تا هم انقلاب و هم هرج و مرج زاییده آن که سبب عدم شناخت درست و سنجیده امور و حوادث و تاریک شدن چشم انداز میشود در ذهن خواننده تداعی شود. وجود قافیه کلمات «دیوار» و «قرار» سبب پیوند مصراع های مربوط و معانی آنها در ذهن خواننده می شود. از این راه شیشه برف «گرفته با «دیوار» که مانع دید و جست و جوست، پیوند معنایی و ماهیتی پیدا میکند وجود همین موانع دید است که هم سبب تردید شاعر به اخباری می شود که شاعر از زبان موافقان و مخالفان میشنود و هم سبب ناهشیاری بیشتر مردم که به جان هم بیفتند و هر گروه عقیده و نظر خود را درست تر بدانند این شک و تردید نیما را به واقعیت این انقلابها چنان که از زبان موافقان توصیف میشود در بعضی از نوشته ها و شعرهای او نیز میتوان دریافت آنچه میتوان به تأمل و از میان خبرهای ضد و نقیض دریافت این است که گروههای مخالف در جنگی با یکدیگر درگیر شده اند و هر گروه در نابودی طرف مقابل میکوشد؛ اما همۀ آنان غافل و ناهشیارند؛ چون امکان دستیابی به حقیقت برای هیچ کدام میسر نیست ناهمواری و خشونت آنان ناشی از تعصب کورکورانه شان به عقیده ای است که جذب آن شدهاند هر گروهی فریفته قول و قرارهای کس یا کسان دیگری شده اند و بهروزی را در از میان برداشتن کسانی میبینند که با آنان هم عقیده نیستند این دشمنی ها در هر گوشه ای از دنیا به بهانه های ظاهر فریب برپاست و از این راه روز دنیایی را که مانند مهمانخانه ای مهمان کش سرانجام همه انسانها و مهمانهایش را میکشد مثل شب تاریک کرده .است مهمانخانه ای که در ظلمت بی عدالتی و جنگ و خون ریزی فرورفته و گویی همۀ این تیرگیها ناشی از عدم اطلاع درست و در نتیجه بی خبری از حقیقت است (پورنامداریان ۱۳۸۹ :۲۷۵)

اشتراک عینی در برخی شعرهای الف. بامداد

رویکرد به عناصر بیرونی و ایجاد رابطه بین آنها در شعر شاملو هم ادامه می یابد. شاملو نیز به دنبال آفریدن نوعی شعر شهری است. البته او هم از کوهستان و جنگل و دریا دور نیست؛ ولی او شاعر را به شهر میبرد و میخواهد آنچه را که در شهر هست ببیند. بدین ترتیب گامی بر میدارد به سوی مدرن کردن شعری که به وسیله نیما آغاز شده بود. او شعر را به زندگی امروز نزدیک تر میکند و زندگی امروز شهری را تصویرگری میکند براهنی ۱۳۷۱: ۸۷۶) شعر او نوسانهای گوناگون اجتماع ماست که زبان و بیانی تصویری دارد. در مجموعه هوای تازه خود را در مسیر شعر جدید فارسی قرار میدهد. او در این کتاب تأثیر نیما را می.پذیرد دل مجموعه باغ آینه نتیجه گفتههای اجتماعی شعری و ادبی شاعر است. او در اشعارش سالکی است که در شب به سوی ظلمت راه میزند و میماند و یا از سیاهی جنگل به سوی نور فریاد میکشد ولی زمین جاودانه مثل شبی پرستاره مانده است؛ زیرا یاران ناشناخته او به خاک و خون غلتیده اند و شاعر بی آنکه گناهی داشته باشد، در زندان افتاده و در غمخانه خود بی آنکه نقشه ای داشته باشد گام بر میدارد برای نمونه در شعر «درآمیختن»( ابراهیم در آتش) شاعر میکوشد دو طرف معادله تصویر را طوری به هم بپیوندد که به نتیجه معيني برسد (تصوير اثباتي):

مجال / بی رحمانه اندک بود و /واقعه / سخت/ نامنتظر/ از بهار / حظ تماشایی نچشیدیم/ که قفس/ باغ را پژمرده می.کند/از آفتاب/ چنان بریده خواهم شد/ که لب از بوسه ناسیراب (شاملو، ۱۳۸۰: ۱۴۹)

در این شعر سخن از زندگی حسرت بار و ناسیراب شاعر یا انسانهایی نظیر شاعر است که از «بهار» لذتی نبرده اند به بیان دیگر شاعر از آزادی و لذت واقعی از نعمتهای زندگی بی نصیب مانده است و برای اینکه دست کم پس از مرگ به آزادی دست یابد، میخواهد او را برهنه در خاک کنند تا عاشقانه و آزادانه با خاک در آمیزد شاملو این خواست را در شعر دیگری نیز به صراحت بیان میکند آنجا که میگوید «خوشا اگر نه رها ،زیستن مردن به رهایی شبانه آیدا درخت ……. اما نوع رابطه های تصویری بر پایه همان معادله دوسوی عناصر برای اثبات موضوع یا نکته ای است شاعر در بند نخست از کوتاهی عمر میگوید و اینکه ممکن است «واقعهای او را ناگاه از زندگی برباید که مفهوم کشته شدن را دارد. بعد برای اثبات لذت نبردن از زندگی نچشیدن حظ تماشایی از ،(بهار)، «قفس» (تمثیل بند و محدودیت را در برابر «بهار» تمثیل زندگی مطلوب مینهد و باز برای بهره نبردن از مایه های حیات مثال دیگری میآورد و میدانیم که تمثیل و مثال برای اثبات چیزها کارکرد دارند؛ یعنی برای اثبات بریده شدن از نعمت آفتاب تمثیل گرما و درخشش یا هرآنچه به زندگی نور میبخشد در برابر سرما و (تاریکی مثال بریده شدن لب از بوسه ای ناتمام یا ناسیراب را می آورد (چنان) بریده خواهم شد. در بند ،آخر، حتی آنجا که تقاضای برهنه در خاک شدن را مطرح میکند بازهم برای اثبات نوع ،آمیزش نماز در برابر عشق را مثال می آورد بدان گونه که عشق را نماز میبریم (فلکی، ۱۳۸۰ (۱۴۸) در اینجا او به رابطه ای تازه رسیده است. این رابطه در بردارنده تلویحات مرتبط بلاک است. برای مثال، لذت نبردن از زندگی در نچشیدن حظ تماشایی بهار نهفته است و یا مصداق دور شدن از گرما و درخشش در قالب بریده شدن از نعمت آفتاب تداعی شده است. این عبارتهای غیرمستقیم گویای حال و روز خود شاعر و شرایط زندگی اش است و همدردی او با مردم جامعه اش.
در جای دیگر شاملو در قطعه «رانده »این چنین میگوید:

دست بردار از این هیکل غم/ که ز ویرانی خویشت آباد/ دست بردار که تاریکم و سرد/ چون فرومرده چراغ از دم باد….

شاعر در اینجا غمگینی و ناتوانی خود را از شرایط جامعه توصیف میکند. او غم را آن قدر هنگفت میداند که به انسانی مبدل شده و تمام وجود شاعر را در برگرفته است و آن قدر او را ناتوان کرده که مانند شعله چراغی در برابر باد در آستانه خاموشی است. در واقع شاعر به جای اینکه بگوید من از غم و غصه شرایط حاکم بر اجتماع ،اندوهگینم ناراحتی اش را به این شیوه بیان میکند.
شاملو در «گل کو» میگوید:

پنجه می ساید بر شیشه در/ شاخ یک پیچک خشک/ از هراسی که ز جایش نرباید طوفان…. (۱۱۰:۱۳۸۰)

در این قطعه شاملو پیچک خشک را جاندار انگاشته است؛ پیچکی که مقاوم ایستاده تا طوفان آن را بر نکند. دو نکته مهم در این قطعه مطرح است یکی پایداری و مردانگی و بی پروایی که لحنی حماسی را پدید آورده است و دیگری رقت عواطف و احساس شاعرانه که اقتضای نرمی و دلنوازی را دارد به عبارتی این پیچک یادآور خود شاعر است که باید خودش را در برابر شرایط متخاصم جامعه اش حفظ کند و این توصیفها بر ذهن خواننده تأثیر بیشتری خواهد داشت؛ به این ترتیب است که اثری جاودانه و دارای ارزش زیباشناسانه ای میشود. این تصور در شعر «سخنی نیست» به گونه ای دیگر نمایان میشود شاملو در این شعر وحشت و ترس حاکم بر جامعه را به این شکل توصیف میکند:

پشت درهای فروبسته /شب از دشنه و دشمن پر /به کج اندیشی /خاموش/ نشسته است./ بام های زیر فشار /شب کج /کوچه/ از آمد و رفت شب بدچشم سمج (همان: ۴۲۵)

به قول حقوقی:
وحشت در شبی پر از دشنه و دشمن تداعی شده است. او با اشاره به خستگی کوچه در حقیقت خستگی خود را نشان میدهد آن هم در شبی تهی از عابر شبی با درهای فروبسته که
از نظر شاملو هیچگاه عاری از انسان نبوده است (۱۳۷۸: ۳۰۶).

در این خطوط شاملو مانند نیما ترس و وحشت حاکم بر جامعه را در قالب «کوچه های خالی از عابر»، «بامهای زیر فشار شب کج»، «شب از دشنه و دشمن پر یا شب بدچشم و سمج» تداعی میکند؛ به این ترتیب او از اشتراک عینی بهره برده است. به عبارت دیگر، این خطوط متضمن نظریه بلاک و گیررتس است؛ زیرا ترکیب این کلمات مفاهیم جدیدی آفریده است و از تلویحات مرتبط به شمار میآید چون هیچکس تا به حال بامهای زیر فشار شب کج» و یا شب از دشنه و دشمن پر» را ندیده است.
این نوع رویکرد به طبیعت که میتواند و صف طبیعت را هم در بر بگیرد، اغلب با بخشیدن صفت انسانی به آن برای ارجاع به واقعیتی انسانی یا اجتماعی کاربرد دارد که در شعر شاملو نیز تداوم مییابد برای مثال در شعر «طرح»:

شب /با گلوی خونین/ خوانده است / دیرگاه /دریا نشسته سرد/ یک شاخه /در سیاهی جنگل/ به سوی نور /فریاد میکشد (شاملو، ۱۳۸۰ (۱۴۲)

دادن صفت یا اعمال انسانی به طبیعت خواندن ،شب نشستن دریا فریاد زدن شاخه فقط برای بیان حضور شب اجتماعی و نیاز به روشنایی یا رهایی انسان انجام میگیرد؛ یعنی شب دریا یا شاخه به عنوان وجودی مستقل حرکت ندارند؛ بلکه برای ارجاع به واقعیتی دیگر وسیله شده اند (فلکی، ۱۳۸۰ :۱۵۹)
از سوی دیگر شاملو در شعر «مرثیه» میگوید:

در چارچوب شکسته /پنجره ای که آسمان ابر آلوده /را قابی کهنه میگیرد/به انتظار
تصویر تو /این دفتر خالی /تا چند /تا چن/د ورق خواهد خورد (شاملو، ۱۰۲:۱۳۸۰)

طبیعی است که کلمۀ «قاب» كلمة «تصویر» را به ذهن متبادر میکند و کلمة «تصویر» «دفتر» را و «دفتر» «ورق خوردن را و از مجموع اینها با توجه به تصویر گذشت زمان، صفت «خالی» برای «دفتر» تداعی می.شود مفهوم روزهای بی او روزهای خالی و پوچ را در نظر می آورد و ورق «خوردن گذشت ایام را نشان میدهد؛ ورق خوردن دفتر خالی برای یافتن تصویر او (حقوقی، ۱۳۷۸ :۳۳۰)
همان طور که مشاهده کردید شاعر به جای اینکه مستقیم بگوید در جست و جوی گمشده اش است کلمه ها تعبیرهایی به کار میبرد و تصاویری خلق میکند تا خواننده را به جست وجویی ذهنی و ادارد بنابراین میتوان گفت او در این خطوط از اشتراک عینی بهره برده است. از طرفی همه ما کلماتی مانند «قاب»، «دفتر»، ورق زدن و غیره را تجربه کرده ایم و این ما هستیم که با خلق ارتباطی تازه میان کلمات به مفهوم انتزاعی استعاری میرسیم. این مضامین در قالب نظریه لیکاف و جانسون نهفته است به این ترتیب اثر ادبی قوت نفوذ بیشتری در ذهن خواننده پیدا خواهد کرد و خود اثر به تنهایی لب به سخن میگشاید در جای دیگر شاملو در شعر «وصل» می گوید:

در برابر بیکرانیی – ساکن / جنبش کوچک – گل برگ /به پروانه یی ماننده بود/ زمان با کام شتابناک برخاست/ و در سرگردانی/ یله شد/ در باغستان خشک /معجزه وصل/ بهاری کرد (شاملو، ۱۳۸۰ ۴۴۰)

شاملو در این شعر زمستان باغی را به تصویر کشیده است؛ باغی که آن قدر سرد و مسکوت است که حتی اولین جنبشهای یک گلبرگ بهاری در آن نمایان است؛ گلبرگی که به پروانه ای میماند. او میتوانست بگوید اواخر زمستان است و باغ بی صبرانه منتظر بهار؛ ولی این مفهوم را قالب تصاویری آفریده است. او در هیچ جای شعر از کلمه زمستان استفاده نکرده؛ بلکه زمستان را با بیکرانگی ساکن به تصویر کشیده است سکونی که جنبش یک گلبرگ در آن به خوبی نمایان میشود تا بعد با شتابی زایدالوصف به بهاری منتهی شود که باغ منتظر آن است؛ بنابراین میتوان گفت شاملو در این اشعار به نوعی از اشتراک عینی استفاده کرده است. به عبارتی «بیکرانگی ساکن و جنبش کوچک گلبرگ ترکیب جدیدی آفریده است؛ ترکیبی که فقط خود شاعر یارای خلق آن را دارد پس این پیوند تازۀ کلمات بیان لفظی را به بیان استعاری و تلویحات مرتبط با آن مبدل کرده است که در ا فلسفة ليكاف و جانسون نمود دارد.

نتیجه گیری

هر چه انسان مدرن تر میشود کمتر با دیگران ارتباط برقرار میکند در نتیجه در ادبیات مدرنیزم و پسامدرنیزم، شوق هنرمندان چه در ادبیات نوشتاری و چه در ادبیات نمایشی به ابهام گویی افزایش یافته است اشتراک عینی نوعی ابهام هنری است که با از بین بردن رابطه پیشین بین اشیاء در پیوند تازه خود معنای واقعی یا پیشین خود را از دست میدهند و به زبان تازه ای بدل میشوند. در این حالت دیگر واژه حامل معنای خود نیست؛ بلکه وسیله ای است برای نمایش مفاهیم دیگر که از ارتباطی نوین پدید آمده.اند فهم اینها چالش خواننده را میطلبد و چالش لذيذترین میوۀ هنر بوده و هست. اشتراک عینی فنی است که بیشتر توسط شاعران هم عصر مورد استفاده قرار گرفته است تا خوانندگان را به تأمل بیشتر در آثارشان فراخوانند.
همان طور که دیدیم این دو شاعر نیز هم عصر بودند شاملو غرق در واقعیتهای زمانه است. او در بند رستگاری جان و تن انسانهای دردمندی است که صادقانه رنج میبرند و خاموشاند. او میخواهد آینه شعرش بازتاب ناله ها و مویه های پریشانگر آنها باشد و در اینجا عشق – عشق به زندگانی میخواهد از هجوم اهریمنی بی ایمانی جلوگیری کند. نیما نیز چنین مسلکی را در سرایش اشعارش پیموده است. او استبداد حاکم بر جامعه را به تصویر می کشد و انسانهایی که امید به رهایی دارند تصاویر شعر نیما بیشتر به جامعه و خود نیما بر می گردد. آنچه در شعرهای شاملو و نیما به خوبی نمایان است شرایط تلخ اجتماعی و خفقانی است که بر جامعه سیطره دارد این شرایط آن قدر خفقان آور است که شاعرانی مانند شاملو و نیما را به انزوا کشانده و آنها را دردمند اوضاع سیاسی حاکم بر جامعه ساخته است؛ اوضاع سیاسی ای که آنها را از مخالفت آشکار باز داشته و تنها راه ابراز احساسات و عواطفشان اشعاری است که به شکل عینی مفاهیمی را به خواننده القا میکند. مفاهیمی که شرح حال مردم زمانشان است و به نوعی ابراز همدردی با آنها اما این مفاهیم به گونه ای است که هر کسی را یارای درک آنها نیست و فقط اهالی ادب و هنر میتوانند این مفاهیم را درک کنند. در این راه نیما و شاملو از صنایع ادبی خاصی مانند استعاره تشخیص، سمبل و غیره بهره برده اند تا مضامین عمیق ذهنیشان را تداعی کنند و مخالفت خویش را از شرایط حاکم بر جامعه آشکار کنند. آنها به خوبی از عهده این مقوله برآمده اند. برای مثال نیما کلمات و عبارت ها را به شیوه ای نوین کنار هم قرار میدهد تا به خلق مضامین و مفاهیم جدید برآید. شاملو نیز با کمک تشخیص، از عناصر طبیعت یاری می طلبد تا به مصادیقی شگرف برسد و استقامت مردم و شرایط سخت اجتماعی را به تصویر بکشد و به نوعی با مردم اجتماعش همدردی کند و این یکی از مصادیق شعر نو امروز است. شعر نو امروز شعر هماهنگی و تناسب و وحدت کلمات و سطرها و بندهاست و فقط شاعرانی که دارای ذهنیتی منسجم اند به ایجاد این هماهنگی توفیق خواهند یافت. نیما نیز از این دسته شاعران است و عقیده دارد که مهمترین کارها در خلق اثر هنری این است که احوال و امور مورد اعتنای خود را از دریچه بینش هنری خود برگزینیم و از طبیعت جدا کنیم. در این حال آنها خودشان خیلی بهتر و قوی تر از ما داد سخن میدهند دخالت ما فقط همان نحوه تلقی ما به آن است و نه بیشتر.

پی نوشت ها

1. objective correlative
2. Washington Alliston
3. surrealists
4. imagists
5. Ezra Pound
6. Lakoff & Johnson
7. mataphoric mapping
8. associated implications
9. Blax
10. literal
11. frame
12. focus
13. cognition

منابع

– اخوان ثالث مهدی (۱۳۵۷). بدعتها و بدائع نيما يوشيج. تهران: توكا.
– اخوان لنگرودی، مهدی .(۱۳۷۴) یک هفته با احمد شاملو در اتریش. تهران: مروارید.
-براهنی، رضا (۱۳۷۱). طلا در مس تهران میثاق
-پرویزی، خلیل .(۱۳۹۰). بررسی تطبیقی مسیح (ع) در شعر ادونیس و شاملو». فصلنامه پژوهشهای زبان و ادبیات تطبیقی صص ۵۲-۵۵
-پورنامداریان تقی (۱۳۸۱). خانه ام ابری است. تهران: سروش.
-حقوقی، محمد (۱۳۷۸) مروری بر تاریخ ادب و ادبیات امروز ایران تهران قطره.
– حمیدیان، سعيد .(۱۳۸۱). داستان دگردیسی روند دگرگونیهای شعر نيما يوشيج. تهران: نيلوفر.
-خادمی ،کولائی مهدی (۱۳۸۳) اسطوره های شعر نیما» پیک نور علوم انسانی (فصلنامه دانشگاه پیام نور ص۴۶.
-___________________(۱۳۸۶) نمودهای اساطیری انبیا و آیین گذاران در شعر شاملو» پیک نور علوم انسانی ص۳۸.
-دستغیب، عبدالعلی (۱۳۳۶) از رمانتیسم تا سورنالیسم تهران آریا.

-_______________(۱۳۷۳) نقد آثار احمد شاملو تهران: نشر آروین.
-دهقانی محمد (۱۳۷۸) پیشگامان نقد ادبی در ایران. تهران: سخن.
-شاملو احمد ( ۱۳۸۰). مجموعه اشعار ۲ تهران بامداد
-طاهری، علیرضا (۱۳۸۹). جنبه های نمایشی اشعار احمد شاملو». مجلة بوستان ادب دانشگاه شیراز ص۲۸.
-عرب بافرانی، علیرضا (۱۳۸۹). بررسي ماهیت و مفهوم درد و رنج در اشعار احمد شاملو». مطالعات و تحقيقات ادبی. صص ۱۳۵-۱۵۳.
– علوی ،مقدم محمد (۱۳۸۹) صور خیال در شعر نیما» مجله دانشگاه فردوسی مشهد. صص ۲۵-۳۶.
-فلکی، محمود (۱۳۷۳). نقد شعر نيما يوشيج تهران مروارید.
-_________________ (۱۳۸۰) نگاهی به شعر شاملو تهران مروارید.
-قادری، فاطمه (۱۳۸۸) زمینه اجتماعی اشعار شاملو و ماغوط». ادبیات تطبیقی (نشريه
دانشکده ادبیات و علوم انسانی (کرمان). صص۱۰۹-۱۱۳. .
-ياحقي محمد جعفر (۱۳۹۰)، «نماد خاستگاه آن در شعر نیما یوشیج». نشرية علمي
وپژوهشی پژوهشنامه زبان و ادبيات تطبیقی. صص ۴۳-۶۴.
-يوشيج، نیما (۱۳۷۵). كتاب دو نامه تهران آگاه.
-_________________ (۱۳۷۷). ناقوس تهران مروارید.
-_________________(۱۳۴۸). تعریف و تبصره و) یادداشتهای (دیگر تهران امیر کبیر.
-_________________ (۱۳۷۵) مجموعة كامل اشعار نيما یوشیج تهران نگاه.
– _________________(۱۳۶۲) مجموعه آثار (پیشین) تهران امیرکبیر.

Blax, M. (1979). “More about Metaphor” in A. Ortony (Ed.). Metaphor & Thought. Cambridge: Cambridge University Press. p. 53.
Bressler, R. (2007). Literary criticism: An Introduction to Theory and Practice. New York: Englewood Cliffs.
Geeraerts, D. (1995). Cognitive Linguistics:Handbook of Pragmatics. Amsterdam: Benjamin Pub. Co.
Lakoff, G. & M. Johnson (1980). Metaphors We live by. Chicago:Chicago University press.
Http://www.magiran. com/ppf/5833. 2011/11/09
Http://www.magiran. com/ppf/5634. 2011/11/10
Http://www.magiran. com/ppf/3DF8. 2011/10/10

• About
• Latest Posts

Sima

Latest posts by Sima (see all)

• نیمای معترض، تاویل هرمنوتیکی «کک کی» - دسامبر 16, 2022
• مقایسه تطبیقی نمود فقر در برخی اشعار - دسامبر 16, 2022
• اشتراکات ساختاری در شعر نیما و چند شاعر معاصر - دسامبر 16, 2022